Martin Heidegger: Nguồn gốc của tác phẩm
nghệ thuật (viết tắt: NGTPNT)
CHÚ GIẢI DẪN NHẬP
1. TỪ LUẬN ĐIỂM CỦA HEGEL VỀ "SỰ CÁO CHUNG" CỦA NGHỆ THUẬT (XEM: LỜI BẠT CỦA HEIDEGGER VÀ DẪN NHẬP CỦA HANS-GEORG GADAMER)
Heidegger bắt đầu suy tư nhiều về nghệ thuật từ giữa những năm 1930. Đó là hàng loạt các công tŕnh gồm: các Bài giảng về tụng ca "Germanien" và "Der Rhein" của Hölderlin (GA 39) (1934-35); Dẫn nhập vào siêu h́nh học (1935), trong đó nghệ thuật được đặc biệt chú ư; Hölderlin và bản chất của thi ca (đầu 1936); phiên bản sau cùng của Nguồn gốc tác phẩm nghệ thuật (cuối 1936); và Ư chí quyền lực như là nghệ thuật (tập I trong bốn tập nghiên cứu về Nietzsche) vào 1936-7. Trong các công tŕnh ấy, Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật (viết tắt: NGTPNT) nổi tiếng và lôi cuốn nhất.
Ta hăy đến ngay với Lời bạt của tác phẩm (và tham khảo thêm chương 13 trong Ư chí quyền lực như là nghệ thuật đă nói, viết tắt: N1). Trong Lời bạt rất ngắn này, Heidegger trích dẫn khá chi tiết quan niệm của Hegel, cho thấy đây có thể là gợi ư trực tiếp cho suy tư của ông về nghệ thuật. Tựu trung, quan điểm của Hegel về sự cáo chung hay "cái chết của nghệ thuật" gồm bốn luận đề: a. Nghệ thuật, trong sứ mệnh tối cao của nó (Heidegger gọi là "nghệ thuật lớn") là để cho chân lư hay cái tuyệt đối khai mở cho "sự hiện hữu sử tính của con người" (Heidegger), tức cho một nền văn hóa nhất định nào đó trong lịch sử. b. Thế nhưng, nghệ thuật lớn như thế, đối với ta, là cái ǵ "đă qua", đă thuộc về quá khứ, kể từ thời Platon, hay ít ra, từ cuối thời Trung cổ. c. Nghệ thuật lớn (ít ra, ở phương Tây) không chỉ đă chết mà c̣n phải như thế, bởi quy luật biện chúng của lịch sử buộc nghệ thuật phải nhường sứ mệnh "khai mở chân lư" cho tôn giáo, và, sau cùng, cho triết học như là h́nh thức cao hơn và thích đáng hơn; và d. giống như đối với kỷ niệm thời thơ ấu và trai trẻ, ta có thể ngậm ngùi trước cái "đă-qua", nhưng không nên tiếc nuối và mơ tưởng.
Heidegger, nói ngắn gọn, đồng ư với Hegel ở hai điểm trước, nhưng không đồng ư ở hai điểm sau. Thử dơi theo lập luận của ông:
Nguyên nhân cái chết của "nghệ thuật lớn"
Trước hết, Heidegger tỏ ra đồng ư với Hegel về định nghĩa lẫn về chức năng của nghệ thuật, tức về câu hỏi nghệ thuật khai mở những ǵ cũng như khai mở cho ai: trong N1, Heidegger hầu như lặp lại định nghĩa của Hegel, khi bảo: "nghệ thuật lớn" là "lớn" trong chừng mực nó "làm tỏ lộ chân lư của những cái tồn tại xét như cái toàn bộ, tức là, cái vô-điều kiện, cái tuyệt đối". Chữ "tức là" ("i.e") ở đây đồng nhất cái tuyệt đối của Hegel với chân lư của cái tồn tại nơi Heidegger. Trong NGTPNT, ư tưởng chủ đạo của Heidegger cũng sẽ là: tác phẩm nghệ thuật lớn là sự "xảy ra của chân lư", tức là, "chân lư của những cái tồn tại" (§60). Về việc cho ai, cả hai đồng ư rằng nghệ thuật khai mở chân lư cho "sự hiện hữu sử tính của con người" (N1), tức không ǵ khác hơn là việc tiếp nhận tác phẩm nơi một nền văn hóa (hay "dân tộc") và đó đủ là lư do để tác phẩm là "lớn", giống như trường hợp các đền đài Hy lạp hay giáo đường Trung cổ.
Nhưng, quan trọng hơn là sự nhất trí ở điểm thứ hai. Trong Lời bạt, Heidegger trích dẫn nhận định quan trọng của Hegel trong Các bài giảng về Mỹ học (1828-29): "đối với chúng ta, nghệ thuật không c̣n có giá trị như là thể điệu tối cao, trong đó chân lư tạo ra sự hiện hữu cho chính ḿnh. Tuy ta có thể hy vọng rằng nghệ thuật luôn tăng tiến hơn nữa và sẽ tự hoàn thiện, nhưng h́nh thức của nó đă không c̣n là nhu cầu tối cao của Tinh thần nữa (BVNS nhấn mạnh). Trong tất cả những mối quan hệ này th́, về phương diện sứ mệnh tối cao của nó, nghệ thuật đang và măi là một cái đă qua đối với ta". Heidegger khẳng định ngắn gọn ngay sau đó: "nhận định trên đây [của Hegel] vẫn c̣n nguyên giá trị".
Với hai ông, nghệ thuật vẫn tiếp diễn, nhưng, ngay với tác phẩm xuất sắc nhất, khó c̣n có thể gọi chúng là "lớn".
V́ đâu nên nỗi? Heidegger trả lời bằng một từ, đó là do: "mỹ học"! Trong Lời bạt, ông viết tiếp: "Mỹ học xem tác phẩm nghệ thuật như là một đối tượng, nói rơ hơn, là đối tượng của cái aisthesis, tức của sự cảm nhận của giác quan theo nghĩa rộng. Ngày nay người ta gọi sự cảm nhận ấy là sự trải nghiệm. Cách thức trải nghiệm nghệ thuật được giả định là sẽ cho ta biết về bản chất của nó. Sự trải nghiệm không chỉ là nguồn suối mẫu mực dành cho việc thưởng thức nghệ thuật, mà cả cho sự sáng tạo nghệ thuật nữa. Tất cả đều là sự trải nghiệm. Song, có lẽ sự trải nghiệm chính là môi trường giết chết nghệ thuật. Cái chết đến chậm răi, cần một số thế kỷ".
Về mặt lư thuyết, "một số thế kỷ" nói ở đây là khoảng cách giữa quan niệm của Hy lạp cổ đại trước Socrates cho đến sự h́nh thành triết học Platon. Về mặt thực hành, là sự triển khai và thực thi tinh thần ấy của lư thuyết (Platon) từ thế kỷ 18 với sự ra đời quan niệm "mỹ học" cận đại. Thay cho "triết học về nghệ thuật" trong tư duy cổ đại, "mỹ học" xuất hiện như thành quả của sự "phân công lao động" từ thế kỷ này (nhất là từ Các suy niệm về thi ca, 1735 và Aesthetica, 1750-58 của Alexander Baumgarten): "lôgíc học" là tri thức có hệ thống về phán đoán và suy luận, "đạo đức học" về tính cách và hành vi, c̣n "mỹ học" về aisthetike, tức về "cảm xúc và t́nh cảm" (N1). Thay "triết học về nghệ thuật" bằng "mỹ học", dưới mắt Heidegger, không phải là vấn đề thuật ngữ cho bằng sự "thay đổi hệ h́nh" tư duy về cái đẹp và nghệ thuật: nghệ thuật không c̣n cung cấp sự hướng đạo về đức lư cho việc con người phải sống như thế nào, thay vào đó, chỉ mang lại "những trải nghiệm thẩm mỹ".
Trải nghiệm hay kinh nghiệm thẩm mỹ nhằm tạo ra "trạng thái thẩm mỹ".Trạng thái thẩm mỹ được Kant mô tả bằng thuật ngữ nổi tiếng: "sự hài ḷng mà không quan tâm đến sự hiện hữu của đối tượng". Khác với người thợ mộc nh́n cái cây dưới khía cạnh hữu dụng, hay người buôn ngựa ngắm con ngựa ở khả năng sinh lợi của nó, "chỉ những ai đơn thuần quên ḿnh trước đối tượng tri giác, người ấy mới trải nghiệm nó một cách thẩm mỹ" (3). Việc tách biệt phán đoán thẩm mỹ với phán đoán nhận thức và phán đoán luân lư, qua đó bảo vệ và tôn vinh giá trị độc lập và "tự trị" của sở thích và của văn học nghệ thuật nói chung, như ta đă biết, là công lao lịch sử của Kant hay là "một thành tựu lớn lao" như nhận định của H.G. Gadamer trong bài Dẫn nhập (tiểu đoạn 6 và 7), nhưng, cũng theo Gadamer, "bắt đầu một sự chủ quan hóa nguy hiểm".
Kinh nghiệm thẩm mỹ trong cách tiếp cận ấy thoát ly khỏi bối cảnh, khỏi mọi quan hệ với tri thức và thực hành, trở nên "trừu tượng" và, như Heidegger nhận xét, t́m sự hài ḷng "trong các phương diện h́nh thức, chất lượng và sự hấp dẫn lôi cuốn của tác phẩm" (§143) (đây là lư do tại sao Heidegger ít có thiện cảm với nghệ thuật trừu tượng của thế kỷ 20!).
Và tại sao trải nghiệm thẩm mỹ "phi bối cảnh" như thế lại tạo nên sự thích thú, "vui sướng" (để sử dụng cách nói của Kant)? Bởi, khi thoát ly khỏi mọi mối "quan tâm thực hành", nó cũng giúp ta thoát ly khỏi mọi ưu tư (Sorge), sợ hăi và hy vọng, đạt được trạng thái nhẹ nhàng, không đau đớn mà Schopenhauer cho rằng Epicur đă từng ca tụng là "cái tốt tối cao của thần linh" (4).
Theo Heidegger, nghệ thuật hiện đại là sự toàn thắng của quan niệm thẩm mỹ ấy về nghệ thuật. Trước hết, là định nghĩa nghệ thuật là "mỹ thuật", là cái có "sự hấp dẫn thẩm mỹ", được "xem xét và đánh giá trên cơ sở năng lực tạo ra trạng thái thẩm mỹ" (N1). Thứ hai, trải nghiệm thẩm mỹ và trạng thái thẩm mỹ sở dĩ được ta đánh giá cao, v́ nó giúp ta "nghỉ ngơi và thư giản" (Dẫn nhập vào siêu h́nh học), giống như được tận hưởng ngày nghỉ giữa tháng ngày bận rộn. Nếu nghệ thuật, như Heidegger nhận xét trong Hölderlin và bản chất của thi ca trở nên "vô hại" và "vô hiệu quả", "chẳng liên quan ǵ đến hành động", th́ nó không c̣n là cái ǵ "nghiêm trọng", là cái bên lề, khác hẳn với nghệ thuật Hy lạp: "Cái làm cho nghệ thuật là lớn không chỉ và không hàng đầu ở chất lượng cao của cái được sáng tạo. Nghệ thuật là lớn v́ nó đáp ứng một nhu cầu tuyệt đối" (N1). Thư giản là cần thiết nhưng không phải là "nhu cầu tuyệt đối", là một "lựa chọn" trong vô số lựa chọn, trở thành chuyện "bếp núc" đơn thuần, và, trong xă hội hiện đại, thành một lĩnh vực của nền "công nghiệp văn hóa", thậm chí chỉ dành cho một thiểu số có đặc quyền hưởng thụ (N1).
Nghệ thuật đi từ vĩ đại đến tầm thường, từ ư nghĩa "lịch sử thế giới" thành tṛ giải trí, đó chính là "môi trường giết chết nghệ thuật"!
Sâu xa hơn, trong bài giảng về tụng ca Ister của Hölderlin, Heidegger nói: "mỹ học là cách thức hạn định bản chất của cái đẹp và của nghệ thuật trong khuôn khổ của siêu h́nh học". Quan niệm "mỹ học" về nghệ thuật là áp dụng siêu h́nh học vào nghệ thuật, là siêu h́nh học trong thực tế hành động. Tại sao như thế?
Ở đây, Heidegger hiểu "siêu h́nh học" là cái nh́n phiến diện, cứng nhắc, cực đoan, là mặt trái của phong trào Khai minh (khởi đầu từ các biện sĩ Hy lạp. Socrates và Platon, đạt cao trào ở thế kỷ 17-18, trở thành tên gọi chung cho cả một thời đại rực rỡ), xem chân lư là lĩnh vực độc quyền của lư tính. Mặt trái phiến diện ấy thường đi liền với tinh thần "duy khoa học" và "thực chứng". Tinh thần này dính líu ǵ đến việc "mỹ học hóa nghệ thuật"?
Vững tin rằng chỉ có khoa học mới đến được với chân lư, thuyết “thực chứng lô gíc", vào những năm 1920, cho rằng những phát biểu đạo đức (chẳng hạn: "giết người là ác") không mang giá trị chân lư v́ không kiểm tra được về mặt thường nghiệm, nên, gần với thuyết duy cảm xúc (emotivism), xem chúng chỉ là biểu hiện của cảm xúc đơn thuần, không khác ǵ tiếng khóc, cười. Loại trừ đạo đức học khỏi phạm vi chân lư, thuyết thực chứng đă "mỹ học hóa" hay "thẩm mỹ hóa" đạo đức học. Cũng thế, họ "mỹ học hóa" nghệ thuật khi không nh́n nhận giá trị chân lư hàng đầu của những công tŕnh nghệ thuật (chẳng hạn đền đài, tượng thờ như là "chân lư" của vũ trụ tín ngưỡng) và chỉ c̣n lại vẻ đẹp bên ngoài, và, do đó, chỉ c̣n vai tṛ "thẩm mỹ".
Tóm lại, cùng chia sẻ nhận định rằng sự "lên ngôi" của lư tính là nguyên nhân và môi trường giết chết nghệ thuật "lớn", nhưng Hegel và Heidegger khác nhau ở sự đánh giá: với Hegel, đó là sự tất yếu, tiến bộ; với Heidegger, đó là sự tổn thất đáng phê phán.
Sự bất đồng thể hiện rơ ở hai luận điểm sau cùng. Dù thừa nhận rằng nhận định của Hegel về cái chết của nghệ thuật là "vẫn c̣n giữ nguyên giá trị" (NGTPNT, Lời bạt), nhưng Heidegger lập tức đặt câu hỏi: "phải chăng sự thật mà nhận định ấy nói ra là chung quyết, tối hậu?" (nt). Heidegger không tin rằng lịch sử sẽ tất yếu tuân theo quy luật của Hegel hay của bất kỳ ai, bởi, theo ông, việc khẳng định quy luật lịch sử không chỉ là ảo tưởng, mà, tận nền tảng, là sản phẩm của lối suy tư duy khoa học và cơ giới, muốn kiểm soát và thống trị tất cả. Hơn thế, lối tư duy ấy là "cực kỳ hủy hoại đối với con người, bởi bản chất của con người là biết chờ đợi và mong mỏi sự hiện diện của Tồn Tại" (Câu hỏi liên quan đến công nghệ). Lịch sử được Tồn Tại "gửi đến" cho ta, và không ai dự đoán, thấu hiểu và kiểm soát được.
V́ thế, Heidegger không thể đồng t́nh với luận điểm thứ tư của Hegel. Trong "thời đại khốn khó" này, việc trở lại của nghệ thuật lớn là nhu cầu khẩn thiết hơn tất cả mọi thứ khác, như một giải pháp cứu nguy văn hóa, mà trước hết là làm thay đổi cung cách suy tư và ăn ở của con người.
Ở đây, Heidegger có cái nh́n khá khác thường. Theo ông, thời đại lớn lao nhất của nghệ thuật Tây phương là từ thế kỷ 8 đến thế kỷ 4 trước công nguyên, khi chưa có sự suy tư kiểu nhận thức-khái niệm tương ứng về nghệ thuật. Phản tư về nghệ thuật chỉ bắt đầu với Platon khi nền nghệ thuật lớn đi đến chỗ suy tàn. Nghệ thuật hiện đại cũng sống trong bầu khí lư thuyết sâu đậm, tiếc thay, là lư thuyết tồi! Khác với Arthur Danto, Heidegger không tin rằng nghệ thuật lúc nào cũng do lư thuyết nghệ thuật và "thế giới nghệ thuật" nhào nặn nên (nghệ thuật lớn cổ đại trước Platon là bằng chứng), trái lại, lư thuyết tồi có thể "giết chết" nghệ thuật. Ở những gịng sau cùng của NGTPNT, Heidegger biết rằng những suy tư rất "khác" của ông "không thể cưỡng bức sự tái xuất hiện của nghệ thuật lớn. Nhưng sự tra vấn này là sự chuẩn bị sơ bộ không gian cho tác phẩm, con đường cho người sáng tạo và chỗ đứng cho người bảo tồn" (§175).
Công việc có vẻ khiêm tốn nhưng thật ra là đầy tham vọng ấy được Heidegger thử nghiệm trong NGTPNT. Tuy có không ít những điều chỉnh và cải tiến về sau, nhưng đó vẫn là "dự phóng nền tảng" được ông theo đuổi suốt 40 năm, đến tận cuối đời. Công việc ấy đ̣i hỏi phải tháo dỡ và vượt bỏ những quan niệm lư thuyết sai lầm, thâm căn cố đế về nghệ thuật và tác phẩm nghệ thuật, và đồng thời, tự đặt ḿnh vào thời trước Socrates để xem thử, nếu họ làm lư thuyết, sẽ làm như thế nào! Với Heidegger, một sự đoạn tuyệt là cần thiết cho một sự bắt đầu mới và một sự tái sinh. Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật chuẩn bị cho khả thể ấy.
2. “NGUỒN GỐC” LÀ G̀?
2.1. Câu hỏi về “nguồn gốc”
Ở trên, ta đă bắt đầu với Lời Bạt. Bây giờ, ta lại bắt đầu với câu hỏi được Heidegger đặt ra ở phần kết luận của tác phẩm. Câu hỏi ấy như sau:
… “nghệ thuật có thể là một nguồn gốc hay không, và, như thế, phải là một bước nhảy tới đàng trước (Vorsprung/head start) hoặc vẫn măi chỉ là một phụ lục có thể được mang theo như một hiện tượng văn hóa đă trở nên b́nh thường?”
“Phải chăng, trong sự hiện hữu (Dasein) của ḿnh, chúng ta tồn tại một cách sử tính nơi nguồn gốc? Ta có biết không, nghĩa là, có lưu ư chăng đến bản chất của nguồn gốc? Hay là, trong sự hành xử của ta đối với nghệ thuật, ta chỉ c̣n biết cầu viện tới một kiến thức được đào tạo về cái đă qua?”
“Đối với cái “hoặc là-hoặc là” này là sự quyết định lựa chọn, có một dấu hiệu không thể nghi ngờ. Hölderlin, Thi sĩ – mà tác phẩm của ông vẫn c̣n đối diện với người Đức như một thử thách – đă gọi tên điều ấy khi viết:
“Cái ǵ cư lưu gần nguồn gốc của ḿnh th́ ngại ngần, khó khăn khi rời bỏ nó”. (§§176, 177, 178)
Câu hỏi khác thường! Heidegger không hỏi về nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật theo cách hiểu thông thường, mà hỏi: liệu nghệ thuật có thể là nguồn gốc hay không. Câu hỏi này có nghĩa ǵ? Như sẽ thấy, đây sẽ là băn khoăn xuyên suốt tác phẩm, và rộng hơn, cả công cuộc suy tưởng của Heidegger.
- Qua câu hỏi này, Heidegger muốn diễn đạt chân lư sâu xa về tính sáng tạo của con người: con người cần cư lưu gần với nguồn cội của ḿnh.
“Từ trải nghiệm về con người và lịch sử của chúng ta, ít nhất trong chừng mực tôi được biết, tất cả những ǵ cốt yếu và lớn lao chỉ được nảy sinh khi con người có một quê hương và được bắt rễ trong một truyền thống” (trả lời phỏng vấn báo Der Spiegel 9.1966, công bố sau khi mất, 5.1976, G16, 670/56). Niềm tin trọn đời của ông: sự sáng tạo đích thực phải bắt rễ trong hồn “cố quận” (“Weltort”) nơi nó sinh ra và lớn lên.
- Điều Heidegger đi t́m trong NGTPNT là bộ phận của câu hỏi rộng hơn: giải phóng Dasein khỏi sự thống trị của sự “tán nhảm” và của cái “Người ta”, kêu gọi sự hồi sinh của nguồn cội cũ đă bị lăng quên hướng đến sự phát triển mới mẻ. (Tồn tại và Thời gian/Sein und Zeit, §§35-36 và §38).
Trong Các khái niệm cơ bản của Siêu h́nh học/Grundbegriffe der Metaphysik, bài giảng 1929/30, hai năm sau TT&TG, năm năm trước NGTPNT, Heidegger viết về dự báo khá bi quan của Oswald Spengler trong Sự suy tàn của phương Tây/Der Untergang des Abendlandes/The Decline of the West:
“Điều cốt yếu với chúng ta, cũng là luận điểm cơ bản làm nền cho sự “tiên tri” này, rút gọn thành công thức, là: sự suy tàn của sự sống do và bởi “tinh thần”. Những ǵ tinh thần, nhất là với tư cách lư trí (ratio), đă định h́nh và sáng tạo cho chính nó với công nghệ, kinh tế, truyền thông toàn cầu, với sự biến đổi toàn diện Dasein của chúng ta, với biểu trưng là đại đô thị (metropolis), quay trở lại chống tâm hồn, chống sự sống, chà đạp nó và buộc văn hóa phải suy tàn và phân hóa” (GA 29/30, 105).
Như thế, cùng với những phiên bản của Ludwig Klages, Max Scheler, Ludwig Ziegler, ông đặc biệt chia sẻ luận điểm của Nietzsche trong Sự ra đời của Bi kịch (tác phẩm này, về nhiều mặt, có thể so sánh với NGTPNT). Về sau, Nietzsche tóm gọn sự khủng hoảng thời đại với câu: “Thượng đế đă chết”. Ở đây Nietzsche không chỉ nhắm đến Thượng đế của tôn giáo định chế hóa, mà chủ yếu nói đến sự suy giảm của những giá trị tối cao. Kẻ “giết” Thượng đế và những giá trị ấy, theo Nietzsche, không ai khác là chính “chúng ta”: ư chí quyền lực kiểu Prometheus biến ta thành chủ nhân và chủ sở hữu của giới tự nhiên, dẫn đến việc xói ṃn dần dần tất cả những ǵ có thể mang lại ư nghĩa cho cuộc sống.
- Tại sao Nietzsche, trong Sự ra đời của Bi kịch, lại quy kết trách nhiệm về sự phân hóa của văn hóa Tây phương cho Socrates, hay đúng hơn, cho tinh thần Socrates? V́ Nietzsche xem Socrates là điển h́nh của con người lư thuyết: trong khi người nghệ sĩ vừa ḷng với vẻ đẹp bên ngoài, con người lư thuyết muốn đào sâu vào bản chất đúng thật của sự vật. Lư thuyết, theo nghĩa đó, là ư chí quyền lực muốn chiếm lĩnh thực tại. Năng lực nhận thức biến thành thước đo của thực tại. Cái đúng thật là cái ǵ ta có thể thấu hiểu được. Nhưng, ta chỉ có thể hiểu những ǵ rắn chắc và trường tồn. V́ thế, siêu h́nh học theo mô h́nh Socrates-Platon hiểu thực tại như cái ǵ đối lập với thời gian. Nếu tồn tại và thời gian – như cách hiểu của Nietzsche và Heidegger – là không thể tách rời, th́ sự đối lập ấy đă đánh mất thực tại, cho dù có cao vọng muốn nắm bắt được nó. Heidegger, qua NGTPNT, xem sự mất mát này là đặc điểm của thời đại chúng ta, được gọi là “thời đại khốn khó”, và đó chính là “chủ nghĩa hư vô” (Nihilismus) mà ông muốn vượt qua.
2.2. Về nhan đề “Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật” (§§1-6)
Từ “nguồn gốc” (Ursprung/Origin) ở đây nên hiểu như thế nào?
- Thông thường, khi hỏi về nguồn gốc của cái ǵ đó, ta hỏi nó đến từ đâu và trong hoàn cảnh nào. Chẳng hạn, hỏi về nguồn gốc của tranh sơn dầu, ta t́m hiểu những họa sĩ nào đă sử dụng phương tiện diễn đạt này lần đầu tiên và ở đâu. Cũng thế, hỏi về nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật nói chung là hỏi xem con người đă sáng tạo nên nghệ phẩm lần đầu tiên ở đâu và lúc nào. Điều ǵ đă khiến con người sáng tạo nghệ thuật?
- Heidegger bắt đầu luận văn bằng cách bàn về ư nghĩa thông thường này của từ “nguồn gốc”. Ông bác bỏ cách hiểu ấy khi viết: “Ở đây, nguồn gốc có nghĩa là cái mà từ đó và qua đó một sự vật là ǵ và như thế nào. Cái làm cho sự vật là ǵ và như thế nào, ta gọi là bản chất của nó. Nguồn gốc của cái ǵ đó, chính là nguyên lai của bản chất của nó. Câu hỏi về nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật hỏi về nguyên lai của bản chất ấy” (§1). Như thế, Heidegger không quan tâm đến câu hỏi: con người bắt đầu sáng tạo tác phẩm nghệ thuật lần đầu tiên ở đâu và bao giờ, nghĩa là, ông không quan tâm đến những sự kiện liên quan đến sự khởi đầu này. Vậy, điều ông quan tâm là ǵ? Đó là về bản chất hay bản tính (essence/nature) của nghệ thuật, tức muốn biết làm sao để hiểu bản chất này và nó đến từ đâu. Nói theo ngôn ngữ của “Tồn tại và Thời gian” (1927, §§3-4), ta có thể nói rằng luận văn này không phải là một nghiên cứu vật thể học (ontisch/ontic) mà là nghiên cứu bản thể học/hữu thể học (ontologisch/ontological).
- Heidegger gọi nguồn gốc là cội nguồn của bản chất của một sự vật. Vậy, bản chất của nghệ thuật đến từ đâu? Câu trả lời có vẻ hiển nhiên: tác phẩm nghệ thuật có nguồn gốc từ người nghệ sĩ:
“Nghệ sĩ là nguồn gốc của tác phẩm. Tác phẩm là nguồn gốc của người nghệ sĩ. Không có cái này mà không có cái kia. Song, cũng không cái nào một ḿnh chống đỡ cho cái kia được. Tự ḿnh và trong quan hệ với nhau, nghệ sĩ và tác phẩm mỗi bên đều nhờ đến một cái thứ ba, mà đúng ra là cái thứ nhất, tức cái mang lại danh xưng cho nghệ sĩ lẫn tác phẩm nghệ thuật, đó là nhờ nghệ thuật (§1).
Thế là câu hỏi trở thành câu hỏi về bản chất/bản tính của nghệ thuật: “Cũng nhất thiết như người nghệ sĩ là nguồn gốc của tác phẩm theo một cách khác so với tác phẩm là nguồn gốc của người nghệ sĩ th́ chắc hẳn nghệ thuật là nguồn gốc của nghệ sĩ lẫn tác phẩm theo một cách khác nữa” (§2).
- Tuy nhiên, đặt vấn đề như thế cũng sẽ gặp ngay những khó khăn. Trước hết, dường như Heidegger đồng ư rằng ngày nay không c̣n có một bản chất nào như thế nữa của nghệ thuật để có thể đi t́m: “Nghệ thuật - nó chỉ c̣n là một từ không tương ứng với cái ǵ hiện thực cả” (§2). Điều này có thể có hai nghĩa:
- Ngày nay là như thế, nhưng không nhất thiết có nghĩa rằng các thời đại trước đây cũng như thế! Ở đây, Heidegger không đồng ư một cách hiểu phi-thời gian về nghệ thuật.
- Chân lư của Tồn tại - như Heidegger sẽ cố gắng chứng minh - đ̣i hỏi rằng quả thật có nghệ thuật: nghĩa là ở đây phải có một “bước nhảy căn nguyên”, “bước nhảy độc sáng” theo đúng nghĩa chiết tự của từ “Ur-sprung” (“primordial leap”). Chính bước nhảy ấy phân biệt người nghệ sĩ thiên tài với người kỹ sư tài giỏi hay một nhà nông thiện nghệ, v́ những người sau thực hiện công việc theo những đường hướng và kinh nghiệm sẵn có.
Như ta sẽ thấy ở 2.3, Heidegger thừa nhận rằng thời đại của chúng ta không c̣n có không gian cho nghệ thuật được hiểu theo nghĩa là “nguồn gốc”, “nguồn suối” nữa. Ông hỏi: “Nhưng, liệu nghệ thuật có thể là một nguồn gốc không? Nghệ thuật có ở đâu và có như thế nào?” (§2).
- Phải chăng “nguồn gốc” chỉ thực sự hiện diện trong bản chất của nền “nghệ thuật lớn”, “nghệ thuật đích thực”? Đ̣i hỏi tính căn nguyên, tính độc sáng (Originalität/originality) là yêu cầu chung của Mỹ học từ thời lăng mạn. Kant (xem: Phê phán năng lực phán đoán, §§46-50) cho rằng nghệ thuật cần có tài năng thiên bẩm hay thiên tài: ta không thể học cách làm thế nào để thành thiên tài. Không có những quy tắc có thể rút ra từ tác phẩm thiên tài để bắt chước ḥng tạo ra những tác phẩm có phẩm chất tương tự. Nhưng, thiên tài lại có thể gợi hứng và đánh thức thiên tài nơi người khác. V́ thế, “nghệ thuật lớn” đ̣i hỏi “bước nhảy sáng tạo”. Bước nhảy này không thể được dẫn xuất hay biện minh bằng những ǵ đă có từ trước. Mọi tác phẩm lớn đều là kết quả của một bước nhảy như thế. Nó mang người sáng tạo lẫn người thưởng ngoạn ra khỏi lề thói quen thuộc để bước vào một thế giới khác.
- Nhưng, liệu điều vừa nói có thể giúp ta hiểu yêu cầu của Heidegger rằng sở dĩ tác phẩm nghệ thuật và người nghệ sĩ có mặt, bởi cả hai có cùng nguồn gốc trong nghệ thuật hiểu như là căn nguyên? Phải chăng như thế là “vật hóa” hay “thực thể hóa” nghệ thuật một cách… thần bí? Nói khác đi, làm sao trả lời câu hỏi của Heidegger: “Phải chăng tác phẩm và người nghệ sĩ chỉ có trong chừng mực nghệ thuật tồn tại như là nguồn gốc [căn nguyên] của cả hai” (cuối §2).
Trước mắt, Heidegger để mở câu hỏi ấy và chưa thể trả lời:
“Dù quyết định như thế nào th́ câu hỏi về nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật trở thành câu hỏi về bản chất của nghệ thuật. Nhưng, bởi lẽ phải để mở câu hỏi liệu nghệ thuật nói chung có tồn tại hay không và tồn tại như thế nào, nên ta sẽ thử đi t́m bản chất của nghệ thuật ở nơi mà nghệ thuật lưu hành thực sự, không thể nghi ngờ. Nghệ thuật hiện diện trong Tác phẩm-Nghệ thuật. Song, Tác phẩm của Nghệ thuật là ǵ và như thế nào?” (§3).
- Vậy, ta hy vọng tác phẩm nghệ thuật có thể mang lại câu trả lời. Nhưng, phải chọn lựa tác phẩm nào đây? Nó đặt chúng ta trước câu hỏi cũ: tác phẩm nào mới xứng đáng được gọi là tác phẩm nghệ thuật? Rơ ràng, như Heidegger cho thấy, chúng ta đang xoay quanh một ṿng tṛn (§4):
“Nghệ thuật là ǵ, ắt phải được rút ra từ một sự khảo sát so sánh những tác phẩm nghệ thuật có thật. Nhưng làm sao ta chắc rằng ta quả đă lấy những tác phẩm nghệ thuật làm cơ sở cho một sự khảo sát như thế, nếu ta không biết từ trước rằng nghệ thuật là ǵ? Tuy nhiên, ta không thể đạt tới được bản tính của nghệ thuật bằng một sự tập hợp những đặc điểm của các tác phẩm nghệ thuật hiện có, cũng như không thể rút nó ra từ các khái niệm cao hơn, bởi ngay cả sự rút ra này cũng phải biết từ trước những quy định nào là đủ để bảo rằng cái mà ngay từ đầu ta xem là một tác phẩm nghệ thuật quả thật là một tác phẩm nghệ thuật” (§4).
- Ta gặp ở đây nan đề:
- Ta không thể đạt đến quy định về bản chất của nghệ thuật từ việc khảo sát các tác phẩm nghệ thuật, nếu trước đó không biết lựa chọn những tác phẩm được xem là nghệ thuật, nghĩa là, tiền giả định chính những ǵ ta sẽ phải xác định!
- Mặt khác, cũng không thể hy vọng đạt đến bản chất của nghệ thuật bằng cách rút ra từ những nguyên tắc cao hơn, bởi làm sao ta biết phải rút ra những ǵ, nếu không biết từ trước rằng nghệ thuật là ǵ!
“Thế nên, ta buộc phải đi trọn cái ṿng tṛn. Đó không phải là một việc bất đắc dĩ và không phải là một sự thiếu sót. Đi vào con đường này là sức mạnh; và ở yên trên con đường này là lễ hội của tư duy, với giả định rằng tư duy là một việc làm bằng tay. Không chỉ việc bước thẳng từ tác phẩm đến nghệ thuật cũng như từ nghệ thuật đến tác phẩm là một ṿng tṛn, mà từng bước nhỏ của ta cũng xoay tṛn ở trong ṿng tṛn này” (§5).
- T́m hiểu nhan đề của tác phẩm tự nó đă là bước vào ṿng tṛn ấy.
2.3. Bối cảnh triết học của vấn đề “nguồn gốc”
- Ta nên tham khảo thêm luận văn sau đây của Heidegger: “Thời đại của bức tranh về thế giới” (“Das Zeitalter des Weltbildes/The ages of World Picture) (1938) (trong tập Holzwege, Heidegger đặt bài này ngay sau NGTPNT, cho thấy mối liên hệ mật thiết của cả hai).
- Nhan đề ban đầu của bài giảng (sau trở thành luận văn) này là: “Cơ sở của Bức tranh thế giới hiện đại bởi Siêu h́nh học”. Nhan đề cho thấy: cần so sánh bức tranh thế giới hiện đại với bức tranh của những thế giới trước đây, v́ chúng có thể có những cơ sở khác. Điều này cũng ngụ ư: mỗi thời đại có riêng h́nh ảnh về thế giới của ḿnh (theo nghĩa: “cái nh́n về thế giới” hay “thế giới quan”/Weltanschauung/Worldview).
- Thế nhưng, khi Heidegger thay đổi nhan đề như thế, ông muốn chuyển sự chú ư sang việc xác định thời đại của chúng ta, gắn liền việc ta nh́n thế giới như là bức tranh với tư duy siêu h́nh học. Điều này có nghĩa: ta có thể t́m hiểu “bức tranh thế giới” của thời cổ đại hay trung đại, nhưng bản thân người cổ đại hay trung đại đă không nh́n thế giới như một bức tranh. Họ đă không trải nghiệm thế giới của họ như một bức tranh! Tại sao như thế?
- Bản thân từ “bức tranh” cho ta câu trả lời. Ta có thể nh́n bức tranh, đứng trước bức tranh, nhưng không thể sống hay ở trong bức tranh được, bởi nó chỉ là biểu tượng, một vật thế v́ (simulacrum). Bức tranh (chẳng hạn, chân dung) có thể tồn tại sau khi ta chết, nhưng ta không thể sống thật trong bức tranh ấy. Bức tranh không phải là ngôi nhà, ta không bước vào bên trong nó được. V́ thế, Heidegger bảo, những đối tượng thẩm mỹ, do bản tính của chúng, là không thể cư lưu trong đó được. Đó chính là ư nghĩa sâu xa của nhan đề “Thời đại của bức tranh về thế giới”. Bao lâu ta hiểu thế giới như là bức tranh, ta đă đánh mất chỗ đứng và chỗ ở của ḿnh trong đó. Trong thế giới ấy, ta bị lạc bước và lạc chỗ.
- Sự lạc bước, lạc chỗ ấy lại là yêu cầu của Siêu h́nh học: Siêu h́nh học tiền giả định một sự nâng cao và biến đổi cái tự ngă hiện thân thành một bản thể tư duy (res cogitans) không có thân xác thật (Platon và Descartes). Ta đang chạm đến nguồn gốc hay cội nguồn của Siêu h́nh học! Nguồn gốc ấy đ̣i hỏi nhà khoa học gác lại bản thân lẫn chỗ đứng (trong không gian và thời gian đặc thù) để đạt được tính khách quan, hầu vươn đến bức tranh hay h́nh ảnh đúng thật về thế giới. Nhà khoa học không cho phép những tính đặc thù hay cá biệt (vị trí, giới tính, chủng tộc v.v..) hạn chế sự tự do của ḿnh, trái lại muốn uốn nắn chúng theo những quy tắc phổ biến.
- Trong khi ta suy tưởng về bức tranh hay h́nh ảnh như là biểu tượng, tức quy chiếu đến cái ǵ nó h́nh dung, th́ việc xây dựng (hay kiến trúc), chẳng hạn, không h́nh dung điều ǵ cả. Ta sống và làm việc trong đó. Ngôi nhà là nơi trú ẩn về thể xác lẫn tinh thần. Cổ đại hay trung đại quan niệm về một sự kiến trúc thiêng liêng đặt con người gần gũi với trung tâm (vũ trụ, Thượng đế). Trong thế giới như thế, con người cư lưu trong nhà của chính ḿnh.
- Trong luận văn nói trên, Heidegger nghĩ đến Descartes. Tuy nhiên, ta không quên rằng phương pháp Descartes đă được dự báo từ thời Phục Hưng qua phương pháp hội họa viễn cận của Leon Battista Alberti (tác phẩm: “Về hội họa”/On Painting). Có thể xem tác phẩm này của Alberti đă khơi mào cho điều Heidegger gọi là “Thời đại của bức tranh về thế giới”. Để làm chủ hiện tượng, nghệ thuật viễn cận của Alberti đặt những ǵ được h́nh dung vào dưới thước đo và chuẩn mực của con người, và thước đo này phục tùng yêu cầu h́nh dung sự vật một cách dễ dàng. Thước đo ấy cần đến toán học. Tương tự như thế, phương pháp Descartes - để làm chủ thế giới khách quan, đặt tự nhiên dưới thước đo của con người, và, đến lượt nó, thước đo này phục tùng yêu cầu lĩnh hội thế giới một cách dễ dàng. Trong khi bức tranh kiểu Alberti giả định có một con mắt ở phía trước và bên ngoài nó, th́ bức tranh thế giới của Descartes giả định một cái “Tôi” phía trước và bên ngoài nó. Cái res cogitans (“bản thể tư duy”) của Descartes không có chỗ, không “ở trong nhà” (heimlich, zu Hause/at home) trong thế giới mà bản chất của nó được Descartes xác định là res extensa (“bản thể có quảng tính”). Chủ thể đă “rơi ra bên ngoài” thế giới được lĩnh hội. C̣n bản thân khoa học lại không biết ǵ về res cogitans, ngoài việc t́m hiểu các tiến tŕnh của năo bộ với tham vọng khuôn nắn con người theo những robot có bộ năo tinh vi phức tạp như máy tính. Nhưng, những robot ấy vẫn là sản phẩm nhân tạo, là máy móc, là vật thế v́. Nói một cách mạnh mẽ, khoa học không biết ǵ về con người được hiểu như những nhân cách (Person) xứng đáng được tôn trọng. Những nhân cách như thế sẽ không có chỗ trong h́nh ảnh khoa học về thế giới. Trong chừng mực thế giới hiện đại biến con người thành h́nh ảnh hay bức tranh về chủ thể kiểu Descartes, nó giúp ta tự do hơn, ít bị ràng buộc với không gian hay điều kiện nhất định, nhưng đồng thời cũng khiến ta ngày càng xa lạ, đánh mất nguồn cội: cái ǵ sẽ giúp cho sự tự do ấy trở nên có trách nhiệm và mang lại sức nặng lẫn thực thể cho cuộc sống chúng ta? (Trong “Các khái niệm cơ bản của Siêu h́nh học”, Heidegger dành khoảng 140 trang để bàn riêng về sự “nhàm chán” (Langeweile/boredom) như là cảnh trạng cơ bản của con người hiện đại).
- Tóm lại, Heidegger cho rằng thời đại của bức tranh về thế giới có cơ sở trong Siêu h́nh học. Siêu h́nh học ra sức lĩnh hội tồn tại của tất cả những ǵ tồn tại. Nhưng, nó chỉ có thể lĩnh hội những ǵ rắn chắc, bất biến, chống lại thời gian. Nó không thể nắm bắt cái ǵ bềnh bồng, bất định. Ta chỉ lĩnh hội được những ǵ có thể phân giải thành những yếu tố, rồi ráp nối chúng lại, nghĩa là, những ǵ ta có thể làm ra được. Lĩnh hội hay Hiểu chỉ c̣n có nghĩa là Know-how, và v́ thế, không ngạc nhiên khi Heidegger cho rằng Siêu h́nh học sẽ đạt tới đỉnh cao trong kỹ thuật và công nghệ, đặt tất cả vào khuôn khổ (Gestell/reframing) và biến tất cả thành vật liệu sẵn dùng cho những mục đích nằm bên ngoài bản thân chúng. V́ thế, bức tranh hiện đại về thế giới, theo Heidegger, không có chỗ cho những ǵ có thể làm cho cuộc sống có ư nghĩa, bởi nơi đó không thể t́m thấy những giá trị, những kích thước thiêng liêng.
- Đi sâu hơn, trong Dẫn nhập cho “Siêu h́nh học là ǵ?”, Heidegger viết:
“Descartes, khi viết thư cho Picot, người dịch Principia Philosophiae (“Các Nguyên lư Triết học”) của ông sang tiếng Pháp, đă nhận xét: “V́ thế, toàn bộ triết học giống như một cái cây: rễ là siêu h́nh học, thân là vật lư học, và các cành nhánh từ thân cây là tất cả những ngành khoa học khác…” (Toàn tập Descartes, IX, 14).
“Trước h́nh ảnh này, ta hỏi: rễ của cây - và qua đó đến toàn bộ cái cây - nhận nguồn dinh dưỡng và sức mạnh từ nền đất nào? Yếu tố nào, ẩn tàng trong ḷng đất, đi vào và sống trong rễ để chống đỡ và nuôi dưỡng cái cây?” (GA9, 365)*.
Trong lời Dẫn nhập lần thứ hai cho “Siêu h́nh học là ǵ?”, Heidegger diễn đạt cách khác:
“Chân lư của Tồn tại có thể được gọi là (…) ḷng đất, trong đó Siêu h́nh học, như là rễ của cái cây triết học, được giữ vững và nuôi dưỡng. Cây triết học lớn lên từ ḷng đất trong đó Siêu h́nh học bắt rễ. Ḷng đất là môi trường trong đó rễ của cây sống, nhưng sự lớn mạnh của cái cây không bao giờ có thể hấp thu hết chất đất đến nỗi nó biến mất trong cái cây như một phần của cây. Thay vào đó, rễ - sâu đến tận những phân nhánh ly ty nhất - đều ch́m sâu vào trong ḷng đất” (GA9, 366/206).
Ẩn dụ này nói lên điều ǵ?
Ta biết rằng những cái (đang) tồn tại (die Seienden/beings) luôn được ta tiếp cận bằng cách này hay cách khác. Chẳng hạn, cái cây sẽ tŕnh hiện khác nhau trước mắt nhà thực vật học, người thợ mộc hay người nghệ sĩ. Phải chăng cách tŕnh hiện này hoàn thiện hơn cách tŕnh hiện kia? Thật ra, trong mỗi trường hợp, cái tồn tại tự phơi mở cho ư thức, và chỉ như thế mới có thể nói rằng nó đang tồn tại. Ở đây, Tồn tại (Sein/Being) được hiểu như là đi vào ánh sáng của ư thức. Siêu h́nh học tiền giả định một sự “đi vào” như thế: “Nơi đây Siêu h́nh học h́nh dung những cái đang tồn tại và Tồn tại đă đi vào trong ánh sáng. Tồn tại đă đi đến trạng thái khai mở, không che giấu (Aletheia/unconcealedness). Thế nhưng, liệu Tồn tại có khai mở không và khai mở như thế nào, liệu nó có tự tŕnh hiện hay không và tự tŕnh hiện như thế nào ở trong và như là Siêu h́nh học, và điều vẫn c̣n mờ tối” (GA9, 366/207-208). Chính trong sự mờ tối của Tồn tại đi vào trong ánh sáng mà ta phải đi t́m ḷng đất trong đó cái cây triết học bắt rễ.
Tồn tại tự tŕnh hiện ở trong và như là Siêu h́nh học có nghĩa là Siêu h́nh học (hay triết học nói chung) cũng có lẽ chỉ là một và không nhất thiết là cách thức cơ bản nhất hay thậm chí duy nhất để Tồn tại đi vào trong ánh sáng. Chẳng hạn, Siêu h́nh học tiền giả định giác quan thông thường như là điểm xuất phát. Tuy nhiên, giác quan không mang lại một cơ sở nào thật sự vững chắc. Bản thân nó cũng có một lịch sử (xem: Hegel, Hiện tượng học Tinh thần, Chương 1 và 2) và thay đổi tùy theo người và vật. Đó chỉ một trong nhiều cách mà Tồn tại tự khai mở và tŕnh hiện.
Do đó, giác quan thông thường cũng luôn là cái ǵ được thiết lập. Như sẽ thấy, Heidegger sẽ gọi đó và “mở ra một cơi sống”. Chia sẻ một Cơi sống là cùng chia sẻ một cảm quan chung.
- Giác quan thông thường hay cảm quan chung ấy - tức bức tranh hiện đại về thế giới - được Siêu h́nh học xác lập và h́nh thành và đă giành thắng lợi trong nền khoa học và kỹ thuật hiện đại.
Như đă nói, sự tiến bộ của khoa học-kỹ thuật đă mở ra những khả thể chưa từng có, gia tăng quyền lực và cả phạm vi tự do của ta, nhưng sự tự do ấy cũng có thể thoái hóa thành sự tùy tiện, nếu không gắn liền với trách nhiệm. Cách tiếp cận thực tại đang chiếm lĩnh ngày nay không bảo đảm việc tạo ra trách nhiệm ấy. Đó chính là vấn đề cơ bản xuyên suốt luận văn NGTPNT. Như ta sẽ thấy, giống như trong ẩn dụ về cái cây, sẽ có sự căng bức giữa Cơi sống (Welt/world) và Đất (Erde/earth) trong tác phẩm nghệ thuật. Liệu khoa học hay triết học có thể thiết lập cơ sở, thiết lập Đất, tức chuẩn bị thiết lập Cơi sống tinh thần của một dân tộc?
Chắc hẳn không phải là khoa học hay triết học theo cách hiểu thông thường, mà là khoa học trong sự chính đáng lẫn trong những giới hạn của nó. “Cơi sống tinh thần” nói trên sẽ được Heidegger cố gắng t́m thấy trong nghệ thuật.
2.4. Nghệ thuật như một nhu cầu của thời đại khốn khó:
- Trong Sự ra đời của Bi kịch, Nietzsche từng đặt “vấn đề về bản thân khoa học lần đầu tiên như là khả vấn”, để hy vọng t́m thấy lối thoát ở trong nghệ thuật, đặc biệt trong Bi kịch, để rồi vượt ra khỏi Bi kịch để khai quang mảnh đất của Dionysos, từ đó hy vọng vào một sự “tái sinh” (Wiedergeburt/rebirth). Heidegger, về cơ bản, đồng ư với Nietzsche, và nh́n thấy chỗ “khả vấn” ở Siêu h́nh học.
- Nietzsche không chịu để cho khoa học bao trùm và là kẻ thống lĩnh duy nhất đối với việc lĩnh hội của ta về thực tại. Nietzsche cho rằng ư nghĩa và giá trị sẽ dựa vào sự sáng tạo nghệ thuật: “… sự hiện hữu của thế giới chỉ được biện minh như là một hiện tượng thẩm mỹ” (Sự ra đời của Bi kịch). Heidegger cũng chia sẻ niềm hi vọng ấy dù ông không thiện cảm với từ “mỹ học” (xem lại 1 và 2.1).
- Nietzsche cho rằng triết học cần phải mở đường cho nghệ thuật. Ở sơ ḱ, Nietzsche hi vọng vào h́nh tượng của Richard Wagner, nhưng ở hậu kỳ, sau khi thất vọng với h́nh tượng “người, quá người” này, ông mơ ước h́nh ảnh một Socrates-làm âm nhạc. Heidegger t́m thấy h́nh tượng ấy trong “thi sĩ của thời khốn khó” (Dichter in dürftiger Zeit/Poet in the destitute time) là Friedrich Hölderlin.
3. TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT VÀ VẬT (§§7-42)
3.1. Tác phẩm nghệ thuật như là một Vật (§§7-16)
Như Heidegger đă nói: “Nguồn gốc của cái ǵ đó chính là nguyên lai (Herkunft/source) của bản chất của nó” (§1). Vậy phải bắt đầu t́m hiểu “nguồn gốc”, “nguyên lai” của tác phẩm nghệ thuật ở đâu? Hăy nh́n ngay nơi tác phẩm nghệ thuật! Câu trả lời dường như rơ ràng, nhưng liệu ta có hiểu những ǵ ta nh́n?
“Các tác phẩm nghệ thuật th́ ai cũng quen thuộc. Ta thấy những tác phẩm kiến trúc và điêu khắc được đặt ở công viên, trong nhà thờ và trong nhà ở. Các tác phẩm nghệ thuật của các thời đại và các dân tộc hết sức khác nhau được đưa vào các bộ sưu tập và các cuộc triển lăm. Nếu ta nh́n các tác phẩm trong hiện thực trinh nguyên của chúng và bản thân ta không nghĩ tưởng ǵ hết, ắt ta thấy: các tác phẩm cũng có đó một cách tự nhiên như bao vật khác. Bức tranh treo trên tường cũng giống như một cây súng săn hay một chiếc mũ. Một họa phẩm, chẳng hạn, họa phẩm của Van Gogh vẽ một đôi giày của người nông dân, đi từ cuộc triển lăm này sang cuộc triển lăm khác. Các tác phẩm được gửi đi như than được gửi đi từ vùng Ruhr và những xúc gỗ từ Rừng Đen. Trong Thế chiến I, các Tụng ca của Hölderlin được binh sĩ gói theo trong ba lô cùng với dụng cụ thông ṇng. Các bản tứ tấu của Beethoven được chứa trong nhà kho của nhà xuất bản không khác ǵ khoai tây dưới tầng hầm” (§7).
§7 ở trên lập tức gợi lên hàng loạt câu hỏi:
- Bức tranh quả là một vật. Nhưng bài thơ? bản nhạc? Chúng có mất đi khi vật chứa đựng chúng (vd: ba lô, nhà kho…) bị phá hủy? Ngay cả bức tranh, khi ta xem bản sao của nó, phải chăng ta không xem một tác phẩm nghệ thuật? Vậy, phải chăng tác phẩm nghệ thuật nhất thiết là một vật? Câu hỏi về bản chất của nghệ thuật ắt trở thành câu hỏi về bản chất của vật.
- “Mọi tác phẩm đều có tính cách vật ấy. Chúng làm sao không có tính cách ấy được?” (§8).
…“Ngay trải nghiệm thẩm mỹ đầy tự phụ nào đi nữa th́ cũng không thể bỏ qua tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật được. Có chất đá trong tác phẩm xây dựng. Có chất gỗ trong tác phẩm điêu khắc. Có chất màu trong những bức tranh. Có chất thanh âm trong tác phẩm ngôn ngữ. Có chất âm thanh trong tác phẩm âm nhạc. Có tính cách vật không thể rút bỏ trong tác phẩm nghệ thuật ấy khiến ta thậm chí phải nói ngược lại mới đúng: tác phẩm kiến trúc là trong đá. Tác phẩm điêu khắc là trong gỗ. Bức tranh là trong màu sắc. Tác phẩm ngôn ngữ là trong thanh âm. Tác phẩm âm nhạc là trong âm thanh”... (§8).
- Tuy nhiên, ta thường nghe nhiều ư kiến ngược lại về tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật. Nhiều nghệ sĩ và nhà lư luận nghệ thuật ngày nay thường cho thấy tính cách vật nơi tác phẩm nghệ thuật là không thiết yếu, không bản chất (Marcel Duchamp, Andy Warhol, Walter Benjamin…). Duchamp từng mong muốn “thoát khỏi phương diện vật chất của hội họa”([1]).
- Tất nhiên, trải nghiệm thẩm mỹ cần vật làm trung gian, nhưng sẽ bỏ lại vật trung gian này lại đằng sau. Trong lịch sử tư tưởng, ta không thể quên Kant và Hegel. Kant đă đặt tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật thành vấn đề. Với ông, đối tượng thẩm mỹ đích thực tuyệt nhiên không phải là một vật. Kant thừa nhận rằng hội họa và kiến trúc mang đậm tính cách vật do thiếu sức mạnh tưởng tượng, nên trải nghiệm thẩm mỹ trong trường hợp này phụ thuộc vào những đối tượng tŕnh hiện cho giác quan của ta. Trong khi đó, trải nghiệm thẩm mỹ thuần túy th́ vượt bỏ đối tượng vật chất. Vật chỉ là cánh cổng để đi vào những h́nh thức đẹp vốn là đối tượng của cái đẹp thuần túy, đó là sự thức nhận tinh thần. Kant định nghĩa cái đẹp như là đối tượng của một sự “hài ḷng mà không có sự quan tâm nào” (Kant: Phê phán năng lực phán đoán, §§1-5). Ông hiểu “sự quan tâm” là sự hài ḷng “gắn liền với sự h́nh dung về sự hiện hữu của đối tượng”. Theo đó, phán đoán thẩm mỹ thuần túy không quan tâm đến sự hiện hữu của đối tượng, tức không quan tâm đến tính cách vật của nó. (Hiểu như thế th́ sự nhân bản kỹ thuật/technical reproducibility đối với tác phẩm nghệ thuật không đe dọa thật sự đến tính cách nghệ thuật của tác phẩm. Cầu vồng ở chân trời, h́nh phản chiếu xuống mặt nước của trăng, của cầu, của cây vẫn đẹp, dù chúng không mang tính cách vật thực sự nào cả!). Hegel cũng nhấn mạnh rằng nghệ thuật thị giác bắt đầu từ kiến trúc, chuyển sang điêu khắc rồi đến hội họa cho thấy tiến tŕnh ngày càng giảm dần tính vật chất hay tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật.
Vậy, tại sao Heidegger lại quá đặt nặng tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật?
- Heidegger thừa nhận rằng tác phẩm nghệ thuật là cái ǵ nhiều hơn một vật đơn thuần (ein bloßes Ding/a mere thing). Ta hỏi: tác phẩm nghệ thuật là vật được tạo ra, nhưng nó vẫn khác với việc ta tạo ra một vật dụng ǵ đó, chẳng hạn đôi giày. Vậy tại sao không tập trung vào phương diện thẩm mỹ mà quan tâm đến tính cách vật của nó? Heidegger nh́n nhận sức mạnh của câu hỏi này:
“Có lẽ là thừa và làm rối thêm khi tra hỏi về điều ấy [tính cách vật], bởi tác phẩm nghệ thuật c̣n là cái ǵ khác hơn, vượt ra khỏi cái tính cách vật. Chính cái khác hơn này ở trong tác phẩm mới tạo nên cái nghệ thuật” (§9).
Từ “có lẽ” (vermutlich/presumably) bắt đầu câu có thể hiểu là: tác phẩm nghệ thuật = vật (vật chất/chất liệu) + yếu tố thẩm mỹ (tinh thần), tức cộng thêm cái ǵ “cao hơn” vào cho cái ǵ “thấp hơn”, giống như trang trí hoa văn nâng căn nhà lên cấp độ tác phẩm nghệ thuật.
Nhưng, cách tiếp cận như thế thật ra chỉ làm mờ tối bản tính của nghệ thuật, trong khi bản tính này có lẽ có quan hệ khác hẳn với những ǵ được gọi là vật. V́ thế, Heidegger không ủng hộ cách tiếp cận này, cho dù bảo rằng:
“Tác phẩm nghệ thuật tuy là một vật đă được làm ra, nhưng nó c̣n nói lên một cái ǵ khác hơn là bản thân sự vật đơn thuần (…) Tác phẩm cho biết công khai cái khác hơn chính nó; nó bộc lộ cái ǵ khác; nó là sự phúng dụ. Trong tác phẩm nghệ thuật, một cái ǵ khác được tác hợp với cái vật được làm ra” (§9).
Cho dù thay h́nh thức đẹp bằng “phúng dụ”, “biểu trưng” th́ cách tiếp cận vẫn không thay đổi: cái cao hơn được thêm vào cho cái thấp hơn, như thể vật là chiếc lăng kính để qua đó ta nh́n ra tác phẩm nghệ thuật. Chính cách tiếp cận này khóa kín một sự thấu hiểu sâu sắc hơn: khả thể để hiểu tác phẩm nghệ thuật một cách đích thực từ chính bản chất của nó đă bị thất bại ngay từ đầu và thậm chí không hề được nhận ra. V́ thế, bất chấp những cách phản bác có thể có, Heidegger vẫn tái khẳng định và nhấn mạnh đến tính cách vật của tác phẩm. Tại sao? Chắc hẳn ông không muốn quy giản tác phẩm thành một vật đơn thuần. Trái lại, chính v́ muốn hiểu tác phẩm nghệ thuật là ǵ, mà trước hết ta phải biết vật là ǵ đă. Chỉ khi ta có sự thấu hiểu rơ ràng về vật, ta mới có thể biết điều ǵ đă khiến cho tác phẩm là cái ǵ nhiều hơn và khác với một vật đơn thuần. (§11).
3.2. Vật là ǵ? (§§12-16)
“Vật là ǵ?” là một câu hỏi lạ lùng! Câu hỏi có thể khiến cô hầu gái phải bật cười giống như khi cô thấy triết gia đầu tiên của phương Tây - Thales - rơi xuống giếng khi đang đắm ḿnh vào câu hỏi triết học! (GA41, 3). Thật ra, đây là câu hỏi kéo ta về lại với khởi nguyên của triết học. Và dường như cuộc thảo luận trong hơn 30 tiểu đoạn tiếp theo (§§12-43) đă đi từ vấn đề mỹ học sang vấn để bản thể học, từ t́m hiểu cái ǵ khiến tác phẩm nghệ thuật trở thành tác phẩm nghệ thuật sang t́m hiểu cái ǵ làm cho vật trở thành vật! Phải chăng Heidegger lạc đề hay bỗng nhiên quên mất nghệ thuật trong những trang này? C̣n quá sớm để hiểu được dụng ư của Heidegger, bởi Câu hỏi về vật (Die Frage nach dem Ding/The question about the Thing) - nội dung một khóa giảng đồng thời với NGTPNT vào khóa học mùa đông 1935/36 dưới tên gọi chung là Các câu hỏi cơ bản của Siêu h́nh học (Grundfragen der Metaphysics/Basic questions of Metaphysics) (GA41) là mối bận tâm xuyên suốt của ông cho đến tận 1950 với luận văn nổi tiếng: “Vật” (Das Ding/The Thing) (GA7, tr. 167 và tiếp; bản tiếng Anh trong Poetry, Language, Thought của Albert Hofstadter (1975), tr. 165-186). Khóa giảng này (“Câu hỏi về vật”) thật ra bàn về quyển Phê phán Lư tính thuần túy của Kant (nhan đề phụ: Học thuyết của Kant về các Nguyên tắc siêu nghiệm/Zu Kants Lehre von den transzendentalen Grundsätzen), nhưng 13 tiểu đoạn đầu tiên (tức 53 trang đầu) có thể xem là phần quảng diễn những ǵ được bàn về Vật trong NGTPNT này.
Phải chăng vật là tất cả những ǵ chung quanh ta? Phải chăng ta chỉ cần nh́n chúng là biết ngay vật là ǵ?
“Ḥn đá trên đường là một vật, cũng như cục đất trong thửa ruộng. Chiếc b́nh là một vật, cũng như cái giếng ven đường. Thế sữa trong b́nh và nước trong giếng th́ sao? Chúng cũng là vật, nếu mây trên trời, hoa dại trên cánh đồng, chiếc lá trong gió thu và chim ưng trên rừng đều xứng danh là vật cả. Tất cả những cái này quả phải được gọi là vật, nếu tên gọi ấy được áp dụng cả cho những ǵ không tự biểu lộ ra như những ǵ đă kể trên, nghĩa là, cho cả những ǵ không xuất hiện ra. Theo Kant, cái toàn bộ thế giới chẳng hạn, và thậm chí cả bản thân Thượng đế, đều là một vật như thế cả, một vật không tự xuất hiện ra, tức, một “vật-tự thân”. Vật-tự thân và những vật xuất hiện ra, tất cả những cái tồn tại đang tồn tại nói chung đều được gọi là một vật, trong ngôn ngữ của triết học” (§13).
“Ngày nay, tuy máy bay và máy phát thanh ở trong số những vật gần gũi nhất, nhưng khi ta muốn nói đến những vật tối hậu, ta lại suy nghĩ đến một cái ǵ hoàn toàn khác. Những vật tối hậu ấy là: cái chết và sự phán xét cuối cùng. Ở đây, xét chung, chữ “vật” biểu thị bất kỳ cái ǵ không phải là tuyệt đối hư vô. Theo nghĩa này th́ tác phẩm nghệ thuật cũng là một vật, trong chừng mực nó là cái ǵ đó tồn tại”… (§14).
Nhưng định nghĩa này quá rộng, hầu như không nói lên được điều Heidegger muốn nói. V́ thế, ông giới hạn vấn đề và sử dụng từ “vật” để chỉ những ǵ ta gọi là “vật đơn thuần”:
… “Con người không phải là một vật. Tuy ta cũng gọi một cô gái trẻ bị giao cho một công việc quá sức là “một vật c̣n quá non”, nhưng chẳng qua v́ ở đây ta tạm gác việc cô ấy là “con người” lại để chỉ muốn nói đến yếu tố tạo nên cái tính cách vật của vật mà thôi. Thậm chí ta cũng ngần ngại khi gọi con nai trong cánh rừng thưa, gọi con côn trùng trong băi cỏ hay ngay cả cọng cỏ là một vật. Thế nhưng, với ta, cái búa là một vật, cũng như chiếc giày, cái ŕu hay cái đồng hồ. Song, ngay cả chúng cũng không phải là một vật đơn thuần. Với ta, vật đơn thuần chỉ là ḥn đá, cục đất, khúc gỗ. Là cái vô tri vô giác của giới tự nhiên và của việc sử dụng. Những vật tự nhiên và những vật sử dụng mới là những cái thông thường được gọi là vật” (§14).
“Đơn thuần” (bloß/mere) có nghĩa là những ǵ c̣n sót lại. Từ định nghĩa rộng nhất, ta quay về với “vật tính”, hầu như với nghĩa là tính vật chất đơn thuần, câm nín. Nhấn mạnh đến tính cách vật này của tác phẩm nghệ thuật, Heidegger muốn kêu gọi ta lưu ư đến “tính vật chất/tính chất liệu không thể tách khỏi của chúng: “tác phẩm kiến trúc là trong đá. Tác phẩm điêu khắc là trong gỗ. Bức tranh là trong màu sắc. Tác phẩm ngôn ngữ là trong thanh âm. Tác phẩm âm nhạc là trong âm thanh…” (§8).
Nhưng, tính vật chất/tính chất liệu này tự tŕnh hiện như thế nào? Ta đă hiểu như thế nào về nó?
Để trả lời câu hỏi này (như là bước chuẩn bị để hiểu tác phẩm nghệ thuật), ta thử xem các triết gia trong quá khứ đă trả lời như thế nào như là những bước đi đầu tiên của tư duy triết học. Theo Heidegger có ba cách lư giải truyền thống về vật, cần phải xem xét lại.
3.3. Cách hiểu lệch lạc thứ nhất về vật: Vật như là cái mang những đặc điểm hay thuộc tính (§§15-23)
“Tảng đá granít này chẳng hạn là một vật đơn thuần. Nó cứng, nặng, có quảng tính, đồ sộ, không có h́nh thù, thô nhám, có màu, chỗ th́ mờ đục, chỗ th́ bóng loáng. Ta có thể ghi nhận tất cả những đặc điểm ấy nơi tảng đá. Và ta ghi nhận những đặc điểm ấy của nó. Nhưng, những đặc điểm ấy c̣n muốn nói đến cái ǵ thuộc về bản thân tảng đá nữa. Chúng là những thuộc tính của nó. Nghĩa là, vật có chúng. Vật? Ta đang nghĩ ǵ khi ta nói đến vật? Rơ ràng vật không chỉ là sự tập hợp của những đặc điểm, cũng không phải là sự tích lũy những thuộc tính để qua đó mới ra đời cái cùng chung với nhau. Ai cũng tin chắc nịch rằng vật chính là cái mà những thuộc tính đă tập hợp chung quanh nó. Nên người ta mới nói đến cái lơi của vật. Người ta mới lầm tưởng rằng người Hy Lạp [ngày xưa] đă gọi cái lơi ấy là to hupokeimenon. Người ta nghĩ rằng, chính cái lơi ấy của vật mới là cái vốn đă có sẵn và làm nền tảng cho vật. Thế nhưng, thực ra, những đặc điểm được gọi là ta sumbebekota, là cái vốn bao giờ cũng đă gắn liền với cái lơi có sẵn và xuất hiện cùng với nó” (§18).
- Ta có hiểu ḿnh ḿnh muốn nói ǵ khi gọi vật là cái mang những đặc điểm hay thuộc tính? Có vẻ ta hiểu dễ dàng, theo một nghĩa nào đó. Nên Heidegger gọi cách hiểu này là cách diễn giải mẫu mực, và, giống như nhiều cách diễn giải khác, có thể truy nguyên về tận nguồn gốc Hy Lạp của nó: “Sự lư giải Tây phương về Tồn tại của cái tồn tại bắt đầu với việc tiếp thu [và phiên dịch] những từ Hy Lạp vào trong tư duy Latinh-La mă: Hypokeimenon trở thành subiectum; hypostasis trở thành substantia; sumbebekos trở thành accidens” (§19). Heidegger cho rằng “việc phiên dịch này tuyệt nhiên không phải là một tiến tŕnh không gây nên hậu quả ǵ như đến nay ta vẫn tưởng” (§19). Từ ngữ có vẻ tự nhiên, rơ ràng, mặc dù chúng đă đánh mất nền tảng, nghĩa là đánh mất kinh nghiệm vốn đă nuôi dưỡng chúng. “Thực ra, đằng sau sự phiên dịch tưởng như đúng từng chữ và trung thành này ẩn giấu một sự chuyển dịch (über-setzen/trans-lation) kinh nghiệm Hy Lạp vào trong một lề lối tư duy khác. Tư duy La Mă tiếp thu các từ Hy Lạp nhưng không có kinh nghiệm tương ứng, có cùng tính căn nguyên như nhau về những ǵ các từ ấy nói ra mà không có từ Hy Lạp” (§19). V́ thế, “sự không có nền tảng [hay sự bật rễ] của tư duy Tây phương bắt đầu với sự phiên dịch này! Do đó, nhiệm vụ ngày nay là phải “khôi phục” lại nền tảng hay kinh nghiệm Hy Lạp căn nguyên này. Theo nghĩa đó, Heidegger trung thành với cảm hứng hiện tượng học khi muốn quay trở lại với nguồn gốc hay căn nguyên của “bản thân sự vật” khi chúng chưa bị che phủ bởi vô số cách lư giải, diễn giải khác nhau. (Cũng đồng thời là lưu ư hết sức quan trọng đối với mọi nỗ lực phiên dịch từ ngữ và dịch thuật nói chung từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác, nhất là từ truyền thống tư duy này sang truyền thống tư duy khác!).
- Và phải chăng cách hiểu về vật như là cái mang những đặc điểm, thuộc tính được tiếp sức hay đúng hơn, được chống đỡ từ chính cấu trúc của ngôn ngữ chúng ta?
“Mệnh đề phát biểu đơn giản bao gồm chủ ngữ - đó là sự phiên dịch thành tiếng Latinh của hupokeimenon và đă là một sự tái-lư giải - và vị ngữ, trong đó nói về những đặc điểm của vật (…) Nhưng, ta phải hỏi: Phải chăng cấu trúc của mệnh đề phát biểu đơn giản (sự nối kết giữa chủ ngữ và vị ngữ) là h́nh ảnh phản chiếu cấu trúc của vật (phản chiếu sự hợp nhất của bản thể và tùy thể)? Hay thậm chí cấu trúc được h́nh dung về vật là được phác họa hay phóng chiếu dựa theo cấu trúc của câu?” (§20)
Làm sao hiểu được sự song hành lạ lùng giữa bản thể học và ngữ pháp, giữa thực tại và ngôn ngữ? Cái nào là cơ bản hơn? Và làm sao trả lời câu hỏi về tính ưu tiên, về việc cái nào cơ bản hơn cái nào? Ngày nay, nhiều triết gia muốn xem ngôn ngữ là cái ǵ cấu tạo nên sự vật. Heidegger - nhiều lúc và nhiều nơi - khiến ta ngờ rằng ông cũng tán thành một cách hiểu siêu nghiệm (transzendental) như thế về ngôn ngữ (“siêu nghiệm”: điều kiện khả thể cho một cái ǵ đó). Heidegger chẳng phải là tác giả của câu nói lừng danh: “Ngôn ngữ là ngôi nhà của Tồn tại” (“Die Sprache ist das Haus des Seins”) đó sao? Thế nhưng, ở đây, ông đặt cách tiếp cận này thành vấn đề:
“Có ǵ rơ ràng hơn là việc con người đă chuyển cách thức nắm bắt vật của ḿnh trong mệnh đề phát biểu vào cho cấu trúc của bản thân vật? Tuy nhiên, ư kiến có vẻ phê phán nhưng quá vội vă này cần phải giải thích bằng cách nào khiến sự chuyển cấu trúc câu vào vật lại có thể có được mà không phải do vật vốn đă trở nên có thể nh́n thấy được như thế từ trước. Câu hỏi: cấu trúc câu hoặc cấu trúc vật, cái nào là cái thứ nhất và là cái mang lại mẫu mực, đến giờ phút này vẫn chưa quyết định được. Thậm chí vẫn c̣n đáng ngờ rằng: câu hỏi, trong h́nh thái ấy, liệu có thể trả lời dứt khóat được không” (§21).
Và, ông nói ngay: “Quả thật, cấu trúc câu không mang lại mẫu mực cho việc phác họa cấu trúc vật, và cấu trúc vật cũng không đơn giản được phản chiếu trong cấu trúc câu” (§22). V́ cả hai (cấu trúc câu và cấu trúc vật) “đều bắt nguồn từ một nguồn suối chung, căn nguyên hơn”. V́ sao? “Sự lư giải đầu tiên về vật như là “cái mang những đặc điểm”, tuy rất thông dụng, nhưng không phải là tự nhiên như mới thoạt nh́n. Những ǵ tỏ ra là tự nhiên đối với ta chỉ có lẽ là cái thông thường của một thói quen lâu dài, nhưng đă quên mất cái nguồn gốc không quen thuộc mà chúng bắt nguồn. Trong khi đó ta nhớ rằng chính cái nguồn suối không quen thuộc này đă từng xuất hiện trước con người như cái ǵ lạ lùng và đă làm cho tư duy kinh ngạc” (§22). “Nguồn gốc không quen thuộc” ấy là ǵ? Đó chính là: liệu có một kinh nghiệm về sự vật mà không có ngôn ngữ? Cách nói khác: phải chăng chính nghệ thuật mới đáp ứng được câu hỏi này theo một nghĩa nào đó. Hay có lẽ ta đă xuyên tạc bản chất của vật (và cả của nghệ thuật) nếu ta chỉ biết đi t́m nguồn gốc hay căn nguyên ở trong chủ thể quan sát hay chủ thể sáng tạo?
- Trở lại câu hỏi: hiểu vật như cái mang những đặc điểm/thuộc tính có giúp ta nắm bắt được tính cách vật của nó?
Khi Heidegger lấy ví dụ về tảng đá granit, ta chắc rằng ông nhớ đến ví dụ nổi tiếng của Descartes về khối sáp ong([2]).
Descartes ghi nhận rằng khi bị đun nóng th́ khối sáp ong thay đổi mọi đặc điểm, thuộc tính (mùi vị, màu sắc, h́nh thể v.v..). Thế nhưng, Descartes thấy “khối sáp ong vẫn c̣n y nguyên”, theo nghĩa ta vẫn làm việc với cùng một vật. Vậy cái ǵ được giữ vững? Cái ǵ là bản chất của nó? “Chắc hẳn không có ǵ c̣n lại ngoài một vật có quảng tính, mềm dẻo và khả biến”. Descartes nhấn mạnh: đó là điều không thể nh́n thấy hay đụng chạm, tức chỉ có thể là trực quan của tâm trí, là cái không thể cảm nhận bằng giác quan hay thậm chí bằng óc tưởng tượng, mà chỉ có thể được nắm bắt bằng tư duy. Câu hỏi: tư duy ở đây có thực sự nắm bắt được vật trong vật tính đích thực của nó? Xác định khối sáp ong là “vật có quảng tính” có khiến ta ngạc nhiên? Ư nghĩa của vật quả đă được tiền giả định, nhưng e rằng đă bị đánh mất. Bởi lẽ tính cách vật của vật, theo cách tiếp cận này, không hề được tri giác mà là cái ǵ thuần túy tinh thần, đạt được như một kết luận từ tiền đề rằng những đặc điểm/thuộc tính tiền giả định một cái ǵ đó sở hữu chúng.
Heidegger muốn khôi phục hay tái phát hiện một cách hiểu căn nguyên hơn về thực tại và ông t́m đến sự trợ giúp của nghệ thuật. Tại sao lại nghệ thuật? Đó là hậu ư mà Heidegger sẽ tỏ lộ dần dần sau khi khảo sát và phê phán cả ba cách tiếp cận truyền thống về vật.
- Sự vật, như đă thấy, “bị tinh thần hóa”, “bị bốc hơi”, “bị đánh mất”. Heidegger kết luận về cách tiếp cận thứ nhất: “Quan niệm quen thuộc về vật [như là cái mang những đặc điểm/thuộc tính], tất nhiên, lúc nào cũng phù hợp với bất kỳ vật nào. Nhưng, trong sự nắm bắt của nó, quan niệm ấy không nắm bắt được vật đang hiện diện trong sự tồn tại của chính nó (das wesende Ding/the thing as it is in its own being), trái lại, bạo hành nó (§23). Liệu ta có thể tránh được sự bạo hành ấy, bằng cách để cho tính cách vật của vật tự thể hiện một cách trực tiếp? Đó là cách tiếp cận thứ hai sau đây.
3.4. Cách hiểu lệch lạc thứ hai về vật: Vật như là đối tượng của tri giác (§§24-26)
Cách thứ hai chỉ có tránh được sự “bạo hành” với vật bằng cách “cho vật một không gian tự do để nó phơi bày trực tiếp tính cách vật của nó”, nghĩa là “dẹp bỏ những ǵ nằm ở giữa vật và chúng ta. Chỉ bấy giờ mới c̣n lại cho ta sự hiện diện không bị xuyên tạc của vật” (§24). Khi “vật tiếp xúc trực tiếp với thân thể ta”, th́ “vật là cái aistheton, tức cái có thể được nhận ra trong các giác quan của cảm năng thông qua cảm giác. (…) theo đó, nó không ǵ khác hơn là sự thống nhất của tính đa tạp của những ǵ được mang lại ở trong giác quan” (§24).
- Nhưng, một lần nữa, tính cách vật của vật vẫn không được nắm bắt nơi bản thân nó. Bởi thử hỏi khi ta chỉ có trong tay “sự thống nhất của cái đa tạp của những ǵ được mang lại trong các giác quan”, th́ sự thống nhất này làm thế nào để “tập hợp” một chuỗi những cảm giác thành một cái toàn bộ? Mấu chốt ở đây là “sức mạnh tập hợp” (sumballein/Versammlung/gathering). Nhưng, thế nào là “tập hợp”? Nó thuộc về người tri giác hay thuộc về cái được tri giác (= vật)? Chính vật “tập hợp” những thuộc tính của nó hay ta “tập hợp” những cảm giác của ḿnh?
- Một khó khăn khác khi muốn “đến gần hơn” với sự vật:
… “Trong sự xuất hiện của vật, ta không bao giờ - như quan niệm này đă tưởng - nhận ra trước hết và thực sự một mớ những cảm giác, chẳng hạn, âm thanh và tiếng động [rời rạc], trái lại, ta nghe cơn băo gào thét trong ống khói, ta nghe chiếc máy bay ba động cơ, ta nghe chiếc Mercedes khác hẳn với chiếc Volkswagen. Chính bản thân vật mới gần gũi với ta hơn nhiều so với mọi cảm giác. Ở trong nhà, ta nghe tiếng cửa đóng, chứ không bao giờ chỉ nghe những cảm giác âm thanh hay chỉ nghe những tiếng động đơn thuần. Để nghe một tiếng động thuần túy, ta phải nghe bên ngoài sự vật; tai chúng ta phải tách ra khỏi nó, nghĩa là, ta nghe một cách trừu tượng” (§25).
Trong cách tiếp cận thứ hai này, thay cho việc “bạo hành” vật, là “nỗ lực hết sức để đưa vật càng đến gần ta chừng nào tốt chừng ấy”. Nếu, cách tiếp cận thứ nhất “giữ vật cách xa thân thể ta và càng đẩy nó ra xa, th́ cách lư giải thứ hai lại kéo nó đến quá gần ta. Thế nhưng, trong cả hai cách lư giải, vật mất dạng” (§26). Lư do sâu xa: cả hai đều không để yên cho vật được là vật! (điều này cũng đă thể hiện trong hai xu hướng đối lập nhau trong nghệ thuật hiện đại: thoát ly khỏi tính vật chất, hướng đến tính tinh thần hoặc quy giản tác phẩm nghệ thuật thành aistheton).
3.5. Cách hiểu lệch lạc thứ ba về vật: Vật như là chất liệu được h́nh thức hóa (§§27-38)
- Trong cách hiểu quen thuộc này, chất liệu (Hy Lạp: hule: vật chất) được đồng nhất với tính cách vật của vật và là cơ chất (substrate) chống đỡ cho h́nh thức (Hy Lạp: morphe):
“Sự phân biệt giữa chất liệu [= nội dung] và h́nh thức là sơ đồ khái niệm [= khung khái niệm] hết sức phổ biến cho mọi lư thuyết về nghệ thuật và mỹ học trong những phiên bản rất khác nhau” (§29).
Sơ đồ này thích hợp với mọi sản phẩm do con người làm ra khiến ta dễ dàng cho rằng bản chất của những ǵ ta có thể làm ra chính là bản chất của vật. Sự phân biệt chất liệu-h́nh thức có thích đáng không?
“H́nh thức và nội dung là những khái niệm quá sáo ṃn, có thể nhét vào trong ấy mỗi thứ và mọi thứ. Thậm chí, nếu h́nh thức tương ứng với cái lư tính, c̣n chất liệu tương ứng với cái phi-lư tính th́ ta ắt xem cái lư tính như là cái [hợp] lôgíc, c̣n cái phi-lư tính như là cái phi-lôgíc; và, thêm vào đó, nếu quan hệ chủ thể-khách thể được gắn vào cho cặp khái niệm h́nh thức-chất liệu này nữa, th́ ắt năng lực h́nh dung của ta sẽ làm chủ một bộ máy khái niệm mà không có cái ǵ có thể chống cự lại nỗi cả!” (§29).
Nhưng, một lần nữa, câu chuyện có vẻ hiển nhiên này lại bị đặt thành vấn đề:
… “Nếu nh́n vào sự sử dụng rộng răi khung khái niệm này ở trong mỹ học, ắt ta nghĩ ngay rằng chất liệu và h́nh thức chính là những quy định bắt nguồn từ bản chất của tác phẩm nghệ thuật, và rồi từ đó chúng mới được chuyển ngược lại vào cho vật. Vậy, cái khung khái niệm chất liệu-h́nh thức có nguồn gốc ở đâu: trong tính cách vật của vật hoặc trong tính cách tác phẩm của tác phẩm nghệ thuật?” (§30)
- Để tiếp cận câu hỏi này, Heidegger thử so sánh và đối chiếu tảng đá granit [= vật đơn thuần] ở trên với một vật dụng [vật do con người làm ra]:
“Tảng đá granit tự tồn là một cái ǵ có tính chất liệu, ở trong một h́nh thức nhất định, dù không có h́nh dáng. Ở đây, h́nh thức có nghĩa là sự phân phối vị trí ở trong không gian và sự sắp xếp những bộ phận của chất liệu, tạo nên một h́nh thể đặc thù, đó là h́nh thể của một tảng đá. Nhưng, một chiếc b́nh, một cái ŕu, một đôi giày cũng là một chất liệu ở trong một h́nh thức. Ở đây, thậm chí h́nh thức – như là h́nh thể – không phải là kết quả của một sự sắp xếp chất liệu từ trước. Ngược lại, chính h́nh thức quy định sự sắp xếp chất liệu. Không chỉ vậy, h́nh thức, trong từng trường hợp, c̣n quy định loại chất liệu và sự lựa chọn chất liệu: không thấm nước cho chiếc b́nh, đủ cứng cho cái ŕu, bền chắc và đồng thời đàn hồi cho đôi giày. Thêm nữa, sự đan quyện giữa h́nh thức và chất liệu ở đây c̣n được điều tiết từ trước bởi mục đích phục vụ của chiếc b́nh, cái ŕu, đôi giày”… (§31).
Vậy phải chăng sự phân biệt chất liệu-h́nh thức đều tiến hành giống nhau trong cả hai trường hợp (vật đơn thuần và vật dụng)? Phải chăng trường hợp sau là rơ ràng hơn trường hợp trước? Có vẻ việc hiểu vật như là chất liệu được h́nh thức hóa nhắm vào các sản phẩm nhân tạo (artifacts), chẳng hạn một cái b́nh hay một vật dụng nào đó. Heidegger dựa vào mô h́nh của vật dụng để tiếp tục phân tích:
“Tuy nhiên, cái cấu trúc chất liệu-h́nh thức, qua đó sự tồn tại của vật dụng thoạt tiên được xác định, dễ dàng tự tỏ ra như là sự cấu tạo có thể hiểu được một cách trực tiếp của mọi cái tồn tại, v́, ở đây, bản thân con người, như là kẻ làm ra, cũng tham gia vào cách thức mà một vật dụng đi vào sự tồn tại. Trong chừng mực vật dụng giữ một vị trí trung gian giữa vật đơn thuần và tác phẩm, ta dễ nghĩ rằng dựa vào sự trợ giúp của việc tồn tại như là vật dụng (cấu trúc chất liệu-h́nh thức) để hiểu được cả cái tồn tại không phải là vật dụng, cả vật và tác phẩm, và rút cục, cả mọi cái tồn tại” (§34).
Điều này có nghĩa: ta hiểu vật trong chừng mực ta có thể tạo ra chúng. Ta nhớ rằng tính ưu tiên này của vật dụng đă từng được Descartes (trong Luận văn về Phương pháp nổi tiếng) nhấn mạnh khi ông cho rằng các nguyên tắc về phương pháp của ông sẽ giúp ta t́m được “một nền triết học thực hành, nhờ đó khi biết được sức mạnh và hoạt động của lửa, nước, không khí, các thiên thể, bầu trời và mọi vật thể chung quanh ta (…), ta có thể sử dụng chúng (…) để biến ta thành người làm chủ và người sở hữu giới tự nhiên”.
Ở đây, Heidegger cũng nhấn mạnh: khả năng tác tạo nên vật khiến ta có quyền năng sáng tạo không khác ǵ Thượng đế! Đó là lư giải mọi vật theo h́nh ảnh của vật do ta tạo ra (ens creatum) (Kinh Thánh: Thượng Đế sáng tạo nên vũ trụ theo h́nh ảnh của ḿnh) (§35). Kant cũng cho ta mô h́nh khá tương đồng về mặt nhận thức luận khi triết học hiện đại biến chủ thể nhận thức thành một loại con người tạo tác: chủ thể nhận thức sử dụng h́nh thức của khái niệm (các phạm trù) của ḿnh áp đặt lên chất liệu do cảm năng cung cấp, qua đó, cấu tạo nên những hiện tượng h́nh thành nên thế giới nhận thức.
- Như thế, ta thấy ở đây sự khó khăn để giữ vững cách nh́n của hiện tượng học. Thoạt đầu tưởng như dễ dàng: chỉ cần từ bỏ hết mọi định kiến, tiền kiến và mở ḷng ra để đón nhận hiện tượng! Nhưng, thật ra không hề dễ dàng, và, theo Heidegger, nguồn gốc của sự khó khăn này không chỉ nằm ở phía ta, mà liên quan đến những ǵ ta nghiên cứu, t́m hiểu, tức nơi bản thân vật (§39).
- Như thế, cách tiếp cận thứ ba này liệu có làm cho tính cách vật của vật lại gần với ta hơn? Hay lại vẫn là một sự “bạo hành” đối với vật? (§37). Và, liệu vật dụng có thể cung cấp cho ta manh mối để, trước hết, dẫn ta đến với vật tính của vật, và, sau đó, có lẽ đến được bản chất của tác phẩm nghệ thuật? (§41).
Tóm lại, qua các phân tích ở trên, “các quan niệm thống trị ấy [= ba cách hiểu truyền thống về vật] không chỉ khép chặt con đường dẫn ta đến với tính cách vật của vật mà cả tính cách vật dụng của vật dụng và càng như thế, với tính cách tác phẩm của tác phẩm” (§38).
3.5. Đi t́m câu trả lời qua manh mối (§41) của vật dụng và tác phẩm nghệ thuật (§§39-42)
- Đặt câu hỏi nghi vấn về ba cách tiếp cận truyền thống ở trên chỉ mới là bước đi đầu tiên. Để hiểu được bản chất/bản tính của vật, ta không được phép tự cầm tù ḿnh trong khuôn khổ tư duy cũ. Hăy nhớ lại Descartes. Từ sự hoài nghi triệt để, rút cục, với ông, chỉ có điều duy nhất chắc chắn: cái Tôi tư duy hay chủ thể nhận thức. Trong khi con người bằng xương bằng thịt chúng ta ḥa ḿnh vào trong cuộc sống, trong thế giới, trong đó con người là một bộ phận không thể tách rời, th́ nay đă bị biến thành một chủ thể tư duy đơn thuần, hay như cách nói của Kant, trở thành một chủ thể thẩm mỹ không có sự quan tâm nào. Tương ứng với sự biến đổi này là biến đổi vật - vốn là mối quan tâm đầu tiên của ta ở đời dù bằng cách này hay cách khác - thành những đối tượng xa lạ, có những đặc điểm/thuộc tính hay được h́nh thức hóa một cách nào đó. Như đă thấy, sự biến đổi ấy khiến ta xa rời vật hơn là đến gần với chúng.
- Ngay trong Tồn tại và Thời gian (Sein und Zeit/Being and Time, 1927), Heidegger đă nêu vấn đề này: khi nói về vật, ta chỉ nghĩ về vật theo mô h́nh khối sáp ong của Descartes, tức như cái ǵ-có-đó (Vorhandene/present-at-hand). “Khi phân tích pháp bắt đầu với những thực thể như thế và đi đến chỗ t́m hiểu về Tồn tại, những ǵ nó bắt gặp là vật tính và thực tại [hiểu như những khái niệm trừu tượng]. Nghiên cứu bản thể học, khi tiến hành, [chỉ] khám phá những đặc điểm của Tồn tại như là “tính bản thể”, “tính vật chất”, “quảng tính”, “tồn tại bên cạnh nhau” và vân vân” (Tồn tại và Thời gian, G2, 91/68).
Thật khác xa với kinh nghiệm đời thường và sống thật của ta về vật! Heidegger nhắc đến những vật dụng phục vụ cho viết, may, làm việc, chuyên chở, đo đạc” (nt). Những vật (vật dụng) như thế vốn tự chúng đă mang một ư nghĩa, là thuận tiện, hữu ích cho ta theo cách nào đó. Chúng là những ǵ-cho-ta-sử-dụng (Zuhandene/ready-to-hand)*. Như thế, vật dụng dường như có thể cung cấp cho ta khởi điểm tự nhiên để t́m hiểu tính cách vật của vật! Trong NGTPNT, rơ ràng Heidegger đă chọn lựa đi theo cách nh́n này - ít ra là tạm thời - từ manh mối (Leitfaden/clue) đă được phát hiện trong Tồn tại và Thời gian.
- Trong Xây Ở Suy tư về sau (1951), Heidegger sẽ ôn lại như một lời cảnh báo:
“Quả thật tư duy chúng ta từ lâu đă quen nắm bắt bản chất của vật một cách quá nghèo nàn (zu dürftig ansetzen/understate). Trong diễn tŕnh của tư duy Tây phương, điều này dẫn đến hậu quả là: ta h́nh dung vật như là một cái X không được biết tới, và cái X ấy được gắn vào những thuộc tính có thể tri giác được. Từ cách nh́n ấy, tất cả những ǵ vốn thuộc về bản chất tập hợp tỏ ra chỉ là những ǵ được thêm thắt về sau, rồi được đưa vào trong nó để t́m hiểu nó” (§25, bản dịch BVNS).
Nói cách khác, ta đă “đối xử không công bằng” với Tồn tại của vật. Do đó, nhiệm vụ bây giờ là phải t́m ra một cách tiếp cận thích đáng hơn, rộng mở hơn đối với vật, nhất là đáp ứng hay lắng nghe chăm chú hơn vào chính sức mạnh tập hợp của bản thân vật để cho vật được tồn tại như là vật.
- Như vừa thấy ở trên, “manh mối” của cách tiếp cận mới mẻ này là hăy thử tiến hành thông qua Tồn tại-như-là-cái-ǵ-cho-ta-sử-dụng, tức thông qua vật dụng. Vậy, bản chất của vật dụng là ǵ? Câu trả lời có vẻ dễ dàng:
“Chẳng hạn ta chọn một vật dụng thông thường: một đôi giày của người nông phu. Ta không cần h́nh mẫu nào về những vật có thật thuộc loại vật dụng ấy để mô tả nó cả. Ai trong chúng ta cũng biết nó. Nhưng v́ đây là một mô tả trực tiếp nên một sự minh họa có thể giúp ta dễ dàng hơn. Một sự tŕnh bày bằng h́nh ảnh là đủ để trợ giúp. Để làm việc ấy, ta chọn một bức tranh nổi tiếng của Van Gogh, người đă nhiều lần vẽ một đôi giày như thế” (§43).
Ta khá bất ngờ khi chuyển từ vật dụng (đôi giày) sang hội họa! Tại sao Heidegger không dùng chính đôi giày của ông hay vật dụng nào khác mà ông quen dùng để làm ví dụ? Tại sao bây giờ lập tức quay sang một tác phẩm nghệ thuật? Và rộng hơn, liệu trong “thời đại của bức tranh về thế giới” (xem lại: 2.3), ta có thể mở cánh cửa để đi đến với tính cách vật của vật, tính cách tác phẩm của tác phẩm nghệ thuật, một khi giác quan lẫn triết học đều đă tỏ ra bất lực?
Sau đây, hăy thử đến với bức tranh nổi tiếng của Van Gogh!
4. TỒN TẠI CỦA VẬT DỤNG (§§44-60)
- Trong ba cách diễn giải lệch lạc về vật (xem 3.2), cách diễn giải thứ 3 (“Vật như là chất liệu được h́nh thức hóa”) có sự ưu tiên nhất định, bởi nó chủ yếu xuất phát từ một loại h́nh vật đặc thù, đó là vật dụng (chẳng hạn chiếc b́nh, cái ŕu hay đôi giày…). Đây là chỗ dựa cho cách hiểu truyền thống về vật.
“Ta đi t́m hiện thực của tác phẩm nghệ thuật để hy vọng thực sự t́m ra ở đó nghệ thuật đang lưu hành trong tác phẩm. Thế mà chính cái “hạ tầng” mang tính cách của vật mới tỏ ra là cái hiện thực sát cận nhất ở trong tác phẩm. Nhưng, để nắm bắt tính cách vật này, các khái niệm trước nay về vật lại không đủ, v́ bản thân chúng đánh tuột mất bản chất của vật. Khái niệm đang thống trị về vật – vật như là chất liệu mang h́nh thức – không hề được rút ra từ bản chất của vật, trái lại, từ bản chất của vật dụng. Ta đă từng thấy rằng từ lâu, chính việc tồn-tại-như-là-vật-dụng đă dành được một sự ưu tiên đặc biệt trong việc lư giải cái tồn tại nói chung. Và chính sự ưu tiên này của tính vật dụng vốn ít được ta suy nghĩ đến đă gợi ư ta đặt lại câu hỏi về vật dụng, nhưng đồng thời cần tránh những cách lư giải quen thuộc trước nay” (§57).
- Khi đi t́m tính cách vật (hay vật tính) của vật, Heidegger tiến hành theo kiểu hữu thể học (ontological) hơn là vật thể học (ontic), trong tinh thần của hiện tượng học là “đơn giản mô tả một vật dụng, không đi kèm với một lư thuyết triết học nào hết” (§42). Ông chọn “một loại vật dụng thông thường làm ví dụ” - một đôi giày của người nông phu -, nhưng ta cũng nên nhớ rằng điểm cốt yếu của phương pháp hiện tượng học không phải là mô tả một thực thể đặc thù nào đó trong tính đặc thù của nó, mà để phát hiện Tồn tại (hay bản chất theo ngôn ngữ Husserl) của thực thể ấy, tức không nhằm mô tả một vật dụng nhất định mà nhằm phát hiện tính vật dụng hay sự tồn-tại-như-là-vật-dụng của vật dụng ấy.
- Thật thế, khi Heidegger bảo rằng “một sự tŕnh bày bằng h́nh ảnh là đủ để trợ giúp” và “ta chọn một bức tranh nổi tiếng của Van Gogh, người đă nhiều lần vẽ một đôi giày như thế” (§43), ông dường như muốn nói rằng ở bước đầu này, một tác phẩm nghệ thuật đặc thù là không mấy quan trọng cho bằng nó giúp ta hiểu tồn tại đích thực của vật dụng hơn là của nghệ thuật: “Bao lâu ta chỉ h́nh dung một đôi giày nói chung hay chỉ đơn thuần nh́n một đôi giày trống rỗng, không được sử dụng ở trong bức tranh, ta sẽ không bao giờ biết sự tồn-tại-như-là-vật-dụng của vật dụng là ǵ ở trong sự thật. Từ bức tranh của Van Gogh, ta không thể xác định nó đang ở đâu. Chung quanh đôi giày của người nông phu chỉ là một không gian bất định, không có cái ǵ hết để biết nó thuộc về đâu và để làm ǵ (§45). Thoạt tiên, bức tranh về đôi giày không khác ǵ một bức ảnh hay thậm chí so với khi lấy tay chỉ vào một đôi giày có thực nào đó!
- Meyer Schapiro([3]), nhà lịch sử nghệ thuật, nhọc công xác định nguồn gốc của đôi giày trong bức tranh Van Gogh. Từ ông, ta biết rằng Van Gogh đă vẽ giày 8 lần, trong đó ba lần có thể là đôi giày mà Heidegger muốn nói đến. Khi Schapiro hỏi trực tiếp, Heidegger cho biết ông nh́n thấy bức tranh lần đầu tiên ở Amsterdam vào tháng 3.1930. Nhờ đó, Schapiro xác định được bức tranh này và cho biết: đó thực ra là h́nh ảnh đôi giày của chính Van Gogh chứ không phải của người nữ nông phu nào cả! Jacques Derrida và Joseph J. Kockelmans([4]) bàn sâu về phát hiện này của Schapiro, gợi lên vấn đề về mối quan hệ giữa hội họa và sự thật, nhưng đều đồng ư rằng thật ra Heidegger không hề muốn mô tả một đôi giày cụ thể nào cả, trái lại, mục đích chính của ông ở đây là đào sâu cách hiểu của ta về Tồn tại của vật dụng.
_fichiers/image001.jpg)
4.1. Thấy cả một “Thế giới” hay một “Cơi sống” (Welt/world) trong đôi giày
Heidegger viết ở cuối §45: “Một đôi giày nhà nông, thế thôi. Song, không phải chỉ thế”. Vậy, ông thấy ǵ nhiều hơn trong đôi giày?
“Từ trong ḷng tối đen và ṃn vẹt của đôi giày, sự vất vả của những bước chân lao động c̣n ghi dấu. Trong sự nặng nề thô ráp của đôi giày chất chồng sự dẻo dai của bước đi chậm răi xuyên qua những luống cày dằng dặc và đều đều của thửa ruộng, dưới cơn gió gắt. Trên lớp da giày là sự ẩm ướt và màu mỡ của đất đai. Dưới đế giày là nỗi cô đơn của con đường ruộng kéo lê trong chiều muộn. Trong đôi giày, rung rung tiếng gọi câm nín của đất, sự ban tặng âm thầm những hạt lúa đang chín dần và cả sự bất lực không thể giải tỏ của cánh đồng bị bỏ hoang trong mùa đông. Thấm đẫm trong vật dụng này là nỗi lo âu không chút thở than về sự ăn chắc của vụ mùa, là niềm vui không nói nên lời của việc lại vượt qua được cơn khốn khó, là sự sôi nổi khi đón ngày sinh nở hay sự run sợ trước cái chết đang đe dọa. Vật dụng ấy thuộc về Đất và được chở che trong Cơi Sống của người nông phu. Từ sự thuộc về và được chở che này mà bản thân vật dụng đi đến chỗ ở yên trong chính ḿnh” (§46).
- Ở đây, Heidegger đánh thức sự ưu lưu ư của ta đến khoảng cách và sự khác biệt giữa đôi giày thật và đôi giày trong hội họa. Ta không thể mang đôi giày trong hội họa, đồng thời những ǵ Heidegger phát hiện trong đôi giày này - tức Tồn tại của vật dụng - cũng không liên quan trực tiếp ǵ đến người nữ nông phu. V́ thế, Heidegger lưu ư: “Nhưng có lẽ ta thấy tất cả những điều này về đôi giày chỉ trong bức tranh mà thôi” (§47). Câu sau đây làm rơ khoảng cách giữa đôi giày trong bức tranh được triết gia suy ngẫm và đôi giày do người nữ nông phu thật sự mang:
“Trong khi đó, người nữ nông phu chỉ đơn giản mang nó thôi. Nếu việc mang đơn giản này quả đúng là đơn giản. Người nữ nông phu ném nó vào góc nhà vào buổi chiều muộn sau một ngày làm việc mệt mỏi nhưng khỏe khoắn, và rồi đến lúc tờ mờ sáng lại t́m lấy nó, hay trong ngày nghỉ đi ngang qua nó mà chẳng buồn quan sát và nh́n ngắm. Sự tồn-tại-như-là-vật-dụng của vật dụng đúng là ở trong tính phục vụ của nó. Nhưng bản thân t́nh phục vụ này lại ở yên nơi sự tṛn đầy của một tồn tại bản chất của vật dụng. Ta gọi sự tồn tại ấy là sự đáng tin cậy của nó” (§47).
Người nữ nông phu biết đôi giày, biết một cách thân thuộc, nhưng biết ở đây là biết sử dụng nó. Cái biết ấy là âm thầm, câm nín, và rất khác với cái biết và cách hiểu của họa sĩ và triết gia.
Thật thế, khi đôi giày thật sự làm đúng theo “tính phục vụ” của nó, khi người nữ nông phu mang nó để đi ra cánh đồng, bà chẳng chú ư ǵ đến nó cả. Chính sự gần gũi, thân cận này lại che khuất sự tồn tại của nó. Suy tưởng về tính vật dụng của vật dụng, do đó, là cái ǵ rất xa xôi. Đôi giày chỉ khiến ta lưu ư đến nó khi có ǵ đó không ổn, chẳng hạn bị hỏng hoặc quá chật hay quá rộng. Nói cách khác, sự khai mở Tồn tại của vật dụng đ̣i hỏi một sự giữ khoảng cách triệt để so với cách ta sử dụng chúng hàng ngày. Nó kêu đ̣i một cái nh́n hoàn toàn khác. Như thế, rơ ràng tác phẩm nghệ thuật (ở đây là bức tranh của Van Gogh) có thể trở thành cơ hội để ta thoát khỏi đời thường và chú ư đến những ǵ tưởng như không thành vấn đề. Tính phục vụ đương nhiên của đôi giày đă trở nên vắng mặt trong bức tranh. Cái hiện diện trong bức tranh tương phản với cái không hiện diện của đôi giày ta đang mang. (Mặc dù theo tŕnh tự bản thể học, chính cái sau mới là “tính thứ nhất”/Primacy so với “tính thứ hai” của suy tưởng “lư thuyết”).
- Một điều nữa mà bức tranh cho ta thấy là: ta sẽ đối xử không thích đáng hay không ṣng phẳng với vật dụng, nếu ta chỉ hiểu nó dựa vào “tính phục vụ trần trụi”. Chính cách hiểu này “gợi lên ấn tượng bề ngoài rằng nguồn gốc của vật dụng là ở trong một sự chế tạo đơn thuần, tức áp đặt một h́nh thức lên trên một chất liệu nào đó. Thế nhưng, trong sự tồn-tại-như-là-vật-dụng đích thực của nó, vật dụng lại bắt nguồn từ một nguồn gốc xa hơn. Chất liệu, h́nh thức và sự phân biệt giữa chúng là thuộc về nguồn suối sâu hơn” (§48).
Rơ ràng không thể quy giản vật dụng dựa theo sơ đồ “chất liệu được h́nh thức hóa”. Một sự quy giản như thế sẽ che mờ ư nghĩa của vật dụng. Để hiểu được ư nghĩa này, ta phải hiểu sự hoạt động mà vật dụng này phục vụ, và xa hơn nữa, hiểu một cách thế sống, một Cơi sống. Điều kiện tiên quyết cho cách thế sống hay cư lưu như thế được Heidegger gọi là “sự đáng tin cậy”: “Chỉ từ sự đáng tin cậy này mà ta mới nhận chân được vật dụng là ǵ trong sự thật” (§49):
“Nhờ dựa vào sự đáng tin cậy ấy mà người nữ nông phu thâm cảm được tiếng gọi âm thầm của Đất; nhờ dựa vào sự đáng tin cậy ấy của vật dụng mà người nông phu vững bụng về Cơi sống của ḿnh. Cơi sống và Đất hiện hữu cho người nông phu và cho những ai hiện hữu theo kiểu giống như bà, tức, chỉ hiện hữu trong vật dụng. Ta nói “chỉ” là đă nhầm: v́ sự đáng tin cậy của vật dụng mới chính là cái mang lại sự chở che an toàn cho Cơi sống đơn giản và bảo đảm sự tự do của việc không ngừng thôi thúc của Đất” (§47).
- “Sự chở che an toàn cho Cơi sống” ấy có c̣n không? Liệu Cơi sống vẫn c̣n “bảo đảm sự tự do của việc không ngừng thôi thúc của Đất”? Heidegger đă nói đến sự hao ṃn của tính vật dụng, biến nó thành “vật dụng đơn thuần”:
“V́ thế, sự tồn-tại-như-là-vật-dụng” [= tính vật dụng] đi đến chỗ gầy ṃn đi, hạ thấp xuống thành vật dụng đơn thuần. Trong sự gầy ṃn ấy, tính đáng tin cậy cũng biến mất. Nhưng, sự mất mát này - qua đó vật dụng có tính chất b́nh thường nhàm chán - lại chỉ là một bằng chứng thêm nữa cho cái bản chất căn nguyên của sự tồn-tại-như-là-vật-dụng. Sự b́nh thường do đă bị hao ṃn của vật dụng bây giờ trỗi vượt lên như là kiểu tồn tại duy nhất và tưởng như là độc nhất đối với nó. Bây giờ, chỉ c̣n tính phục vụ trần trụi là c̣n có thể nhận ra” (§48).
Đó cũng chính là “định mệnh” của ta trong “thời đại của bức tranh về thế giới” (xem lại 2.3)! Khi biết rằng Cơi sống được chở che của người nữ nông phu không c̣n là Cơi sống ngày nay của ta nữa. Trong thời đại như thế, tác phẩm nghệ thuật như tranh của Van Gogh mang đậm dấu vết của cái ǵ đă bị đánh mất.
Vậy, qua việc t́m hiểu Tồn tại của vật dụng, ta ắt đă học được chút ǵ về nghệ thuật: chính nghệ thuật có sức mạnh gợi nhớ và thức tỉnh ta về điều ǵ là thiết yếu (§50):
“Sự tồn-tại-như-là-vật-dụng của vật dụng đă được t́m ra. Nhưng bằng cách nào? Không phải bằng một sự mô tả và giải thích một đôi giày đang-có-đó (vorhanden/present-at-hand) một cách hiện thực; cũng không phải bằng một sự tường thuật về quá tŕnh làm ra đôi giày và càng không phải bằng sự quan sát việc sử dụng thực sự đôi giày đang diễn ra ở đây hay ở đằng kia, mà chỉ bằng cách ta tự đặt ḿnh trước bức tranh của Van Gogh. Chính bức tranh này đă nói. Trong sự gần gũi của tác phẩm, ta bỗng nhiên ở một nơi nào đó khác hẳn nơi ta vẫn thường quen ở.” (§51).
“Tự đặt ḿnh trước bức tranh của Van Gogh” là thử đứng vào vị trí của người thưởng ngoạn, kể cả trong tưởng tượng. Chấp nhận lời mời gọi ấy, ta hầu như được du hành ra khỏi đời sống thường nhật, để hiểu rằng “nguồn gốc sâu hơn” của chất liệu (nội dung), h́nh thức và sự phân biệt giữa chúng là quan trọng biết bao cho việc hiểu nghệ thuật cũng như hiểu Tồn tại của vật: “Chính tác phẩm nghệ thuật cho ta biết đôi giày là ǵ ở trong sự thật hay chân lư (…) Chính thông qua tác phẩm và chỉ ở trong tác phẩm mà sự tồn-tại-như-là-vật-dụng của vật dụng mới thực sự đạt tới chỗ xuất hiện ra của nó” (§52).
- Heidegger nói đến việc thâm nhập vào “nguồn gốc sâu hơn” của sự phân biệt chất liệu/h́nh thức. Thế nào là “sâu hơn”? Và thước đo nào cho nó? Trong “thời đại của bức tranh về thế giới” như thời đại chúng ta, liệu ta có thể tiếp cận được “tồn tại đích thực của vật dụng”?. “Cơi sống được chở che” có c̣n nữa không để ta “có thể lắng nghe tiếng gọi của Đất”? Nếu câu trả lời là không, th́ mọi nỗ lực ắt sẽ trở nên vô vọng. Nhưng, theo Heidegger, t́nh h́nh không đến nỗi tuyệt vọng như thế và sự ngự trị của “thời đại bức tranh” không phải là tuyệt đối. Nếu không, ông đă không thể nỗ lực mở ra cánh cửa đến với cái ǵ căn nguyên hơn, vượt ra khỏi thế giới hiện đại của chúng ta. Ông t́m thấy sự trợ giúp trong nỗ lực này ở việc nh́n vào nghệ thuật, ở đây là vào hội họa của Van Gogh.
4.2. Cái Đẹp và Chân lư
- Hội họa được xem là con đường cho phép ta nh́n vào Tồn tại của vật dụng. Cũng có nghĩa là: ta đồng thời đă biết được chút ǵ đó về bản chất của nghệ thuật. Như ta sẽ thấy ở §108, Heidegger đề ra luận điểm quan trọng: “Cái đẹp là một thể điệu để chân lư hiện diện như là sự không-che giấu”. Ở đây, chân lư được mệnh danh là sự không-che giấu của những cái tồn tại ở trong Tồn tại của chúng. (Đó là điều Hy Lạp cổ đại gọi là aletheia, §53).
- Thoạt nh́n, có vẻ như Heidegger quay trở lại với cách hiểu cổ xưa về cái đẹp (Platon hiểu cái đẹp như là sự hiển linh của mô thức, tức Tồn tại-đích thực/ontos on; Aristoteles hiểu thi ca mang nhiều tính triết học hơn lịch sử; thời Trung cổ hiểu cái đẹp như là splendor formae: h́nh thức trở nên biểu kiến…). Gắn liền cái đẹp với chân lư (= cái chân) là thách thức lại sự phân ly của cả hai, vốn cần thiết cho cách tiếp cận thẩm mỹ độc lập (từ Kant), đồng thời thách thức cả cách hiểu truyền thống về chân lư như là sự tương ứng giữa tư duy và tồn tại (adequatio intellectus et rei) (§55). Thật thế, xét về phương diện phản ánh thực tại một cách “tương ứng”, bức tranh vẽ giày của Van Gogh có lẽ khó mà sánh được với tác phẩm nhiếp ảnh. Nhưng, theo Heidegger, điều bức tranh khai mở ra lại chính là Tồn tại của đôi giày, và sự Tồn tại này được truyền thông - không phải bằng sự phản ánh trung thực đôi giày trong thực tế, trái lại, bằng năng lực vô song của hội họa - hay nói như Heidegger - bằng năng lực của nó khi đặt ta vào một cảnh trạng đặc biệt, cho phép ta tham dự hay hiệp thông vào một “thể điệu nơi Cơi sống”.
- Chính trong nghĩa đó khi Heidegger nhắc đến tụng ca Der Rhein/Sông Rhein của Hölderlin. Sự thành công của bài tụng ca không ở chỗ có “quan hệ sao chụp giữa cái ǵ tồn tại hiện thực với tác phẩm nghệ thuật” (§56). Và cũng thế, ngay cả bài thơ “Đài phun nước La Mă” của Conrad Ferdinand Meyer (§56) - thoạt nh́n có vẻ là một sự “sao chụp” đơn giản - thật ra cũng là một ví dụ điển h́nh của việc “chân lư được thiết định trong tác phẩm”:
“Tia nước phun lên và rơi xuống
Rót đầy bể cẩm thạch tṛn quay
Bể, giấu ḿnh đi, chảy tràn
vào đáy bể thứ hai
Bể thứ hai đầy ứ, trao lại
ḍng lũ sủi bọt cho bể thứ ba
Và cứ thế mỗi bể nhận và cho
tuôn tràn và yên nghỉ”
“Ở đây không phải là một bức họa bằng thơ về một đài phun nước tồn tại hiện thực, cũng không phải là một sự tái hiện bản chất phổ biến của một đài phun nước La Mă. Thế nhưng, chân lư đă được thiết định trong tác phẩm. Chân lư nào đang xảy ra trong tác phẩm? Chân lư, nói chung, có thể “xảy ra” không và do đó, mang sử tính? Ta vẫn thường bảo chân lư là cái ǵ phi-thời gian và siêu-thời gian kia mà?” (§56). “Chân lư được thiết định trong tác phẩm” có nghĩa ǵ? Ta sẽ trở lại với câu hỏi này ở các phần sau, cũng như về khái niệm “Cơi sống” (Welt/world) và Đất (Erde/earth) cùng mối quan hệ của cả hai, được Heidegger nêu lên lần đầu tiên trong luận văn này (§46).
- Tóm lại, cho đến nay, nghiên cứu hữu thể học (ontological) đă đi từ vật đến vật dụng. Nhiều cách tiếp cận để hy vọng vươn đến nghệ thuật đều đă thất bại, nhất là cách hiểu tác phẩm nghệ thuật như là vật được cộng thêm cái ǵ bên ngoài để trở thành tác phẩm, tức trở thành cái ǵ được làm ra, như một sản phẩm nhân tạo, rồi được gắn thêm vào đó mục đích đặc thù. Nếu ta muốn hiểu tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật, ta không nên bắt đầu với vật (bị xuyên tạc bởi quá nhiều định kiến truyền thống) mà phải bắt đầu với nghệ thuật.
5. “SỰ TỰ TỒN CỦA TÁC PHẨM
NGHỆ THUẬT” (§§61-73)
- Như vừa nói, để hiểu tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật, ta nên bắt đầu với nghệ thuật, chứ không phải với vật.
“Vậy, cách đặt câu hỏi của ta về tác phẩm đă bị lung lay, bởi ta đă không hỏi về tác phẩm, trái lại, nửa hỏi về một vật, nửa hỏi về một vật dụng. Chỉ có điều, đó không phải là cách đặt câu hỏi mà ta đă phát triển từ đầu. Đó [chỉ] là cách đặt câu hỏi của mỹ học. Cách thức mà mỹ học xem xét tác phẩm nghệ thuật, ngay từ đầu, đă phục tùng sự lư giải truyền thống về mọi cái tồn tại. Song, sự lung lay của cách đặt câu hỏi đă trở nên quen thuộc này thực ra không phải là điều cơ bản. Điều cơ bản là, lần đầu tiên, nó mở ra cho ta cách nh́n rằng: tính cách tác phẩm của tác phẩm, tính cách vật dụng của vật dụng, tính cách vật của vật chỉ đến gần với ta hơn, khi ta suy tưởng về sự Tồn tại của cái tồn tại. Muốn thế, điều cần thiết là trước đó phải làm cho các rào cản của sự đương nhiên hay của tiên kiến sụp đổ hết và làm cho các khái niệm giả mạo quen thuộc bị gạt sang một bên. Đó là lư do tại sao ta đă phải đi một con đường ṿng. Nhưng, con đường ṿng ấy lại đồng thời mang ta đến đúng với con đường có thể dẫn đến một sự xác định cái tính cách vật nơi tác phẩm. Tính cách vật nơi tác phẩm th́ không thể phủ nhận được, nhưng tính cách vật này – một khi đă thuộc về sự tồn -tại-như-là-tác-phẩm của tác phẩm – cần phải được suy tưởng từ tính cách tác phẩm. Được như thế, th́ con đường đi đến chỗ xác định hiện thực vật tính của tác phẩm không phải đi từ vật đến tác phẩm mà, trái lại, đi từ tác phẩm đến vật” (59).
Vậy, nghệ thuật là ǵ? “Nghệ thuật tồn tại hiện thực ở trong tác phẩm nghệ thuật” (§61). “Ta sẽ không bao giờ phát hiện được ǵ hết về tính cách tác phẩm nơi tác phẩm, bao lâu sự tự tồn thuần túy hay sự “đứng bên trong chính ḿnh” thuần túy (das reine Insichstehen des Werks/the pure self-subsistence of the work) không tự thể hiện một cách rơ ràng” (§61).
Ta có thể hiểu thế nào về “sự tự tồn thuần túy của tác phẩm”?
- Thoạt nh́n, có vẻ như Heidegger quay trở về lại với cách tiếp cận kiểu “mỹ học” như không ít nhà chú giải đă nhận xét. Nói đến sự tự tồn của tác phẩm, ta nhớ đến định nghĩa kinh điển của Alexander Baumgarten - ông tổ của mỹ học hiện đại - về cái đẹp như là sự hoàn hảo được tri giác: đối với một tuyệt tác nghệ thuật, ta không thể thêm hay bớt một chút ǵ mà không làm hỏng sự hoàn hảo ấy! Tác phẩm tự tŕnh hiện cho ta đúng như những ǵ nó phải là. Bất kể ư đồ của người sáng tạo như thế nào hay hoàn cảnh bên ngoài dẫn đến sự sáng tạo ra sao, một khi đă hoàn thành, tác phẩm bỏ hết chúng lại đằng sau, để “tự tồn” trong bản thân nó.
V́ thế, không ngạc nhiên khi Heidegger đặt câu hỏi: “Song, liệu có bao giờ đến được với bản thân tác phẩm? Để có thể đến được với tác phẩm, có lẽ cần thiết phải rút nó ra khỏi mọi mối quan hệ với những ǵ khác bản thân nó, để nó đứng yên một ḿnh cho bản thân nó thôi” (§62). Heidegger c̣n đi xa hơn theo kiểu “tư duy mỹ học” khi viết tiếp: “Thật ra, ư định riêng tư nhất của người nghệ sĩ cũng đi theo hướng ấy. Người nghệ sĩ phải để cho tác phẩm được giải phóng để nó đi đến sự tự tồn thuần túy của nó. Chính trong nền nghệ thuật lớn - và là cái duy nhất ta muốn bàn ở đây -, nhà nghệ sĩ tỏ ra không quan trọng đối với tác phẩm, hầu như là chiếc cầu tạm tự hủy chính ḿnh trong sự sáng tạo để cho tác phẩm ra đời” (§62).
Ta nhớ đến nhận định của Paul Klee trong bài giảng “On Modern Art”, một văn bản được Heidegger khuyến cáo người học nên đọc trước khi đến với ông trong các bài giảng ở Bremen năm 1960, khi Paul Klee so sánh nghệ thuật với cái cây:
“Cho phép tôi dùng một sự ví von với cái cây? Người nghệ sĩ tường tận thế giới này trong mọi góc cạnh và âm thầm t́m con đường đi của ḿnh trong đó. Cảm thức của người nghệ sĩ về phương hướng trong thiên nhiên và cuộc đời, sự phân cành rẽ nhánh này, tôi so sánh nó với bộ rễ của cây.
Từ rễ, nhựa sống trào dâng đến người nghệ sĩ, trào dâng qua thân thể, trào dâng vào mắt. Từ đó, người nghệ sĩ đứng đó như thân cây (…), đứng ở chỗ dành cho ḿnh, đó là thân cây, và không làm ǵ khác hơn là tập hợp những ǵ đến với ḿnh từ nơi sâu thẳm. Chàng không phục vụ, cũng không điều khiển - chàng chỉ trao truyền. Vị trí của chàng rất khiêm tốn. Và vẻ đẹp ở vương miện không phải là vẻ đẹp của riêng chàng. Chàng chỉ đơn thuần là một kênh dẫn”([5])
Vai tṛ của người nghệ sĩ, theo đó, là thuần túy thụ động. Thế nhưng, yêu cầu của Heidegger về “nền nghệ thuật lớn” rằng “người nghệ sĩ không khác ǵ chiếc cầu tạm tự hủy chính ḿnh trong sự sáng tạo để cho tác phẩm ra đời” (§62) không khỏi lập tức gợi lên câu hỏi: không nhà nghệ sĩ nào thật sự nghĩ rằng ḿnh chỉ “hầu như là chiếc cầu tạm”, cũng giống như không nhà quan sát nào có thể tự biến ḿnh thành tấm gương thụ động, và qua đó cắt đứt tác phẩm ra khỏi mọi mối quan hệ khác hơn là chính tác phẩm. Ngay Kant cũng phải thừa nhận rằng tác phẩm nghệ thuật là kết quả của việc làm tự giác và chịu sự chi phối của một ư đồ sáng tác. Và kinh nghiệm của ta về tác phẩm nghệ thuật cũng luôn được trung giới bởi một bối cảnh hay văn cảnh rộng lớn hơn nhiều. Điều ấy càng đúng đối với nền nghệ thuật lớn, khi Heidegger nhắc đến những bức tượng nổi tiếng Aegina, Antigone của Sophockles, đền thờ ở Paestum, giáo đường Bamberg… (§64).
Chỉ có điều, nền nghệ thuật lớn ấy nay đă mất hết vẻ hào quang, đă trở thành những “đối tượng” của nền công nghiệp nghệ thuật. Ta vẫn c̣n trải nghiệm sự vĩ đại của những tác phẩm này, nhưng chúng đă đánh mất sức mạnh đặt ta vào thế giới của chúng:
“Chúng được cung ứng cho sự thưởng thức nghệ thuật công cộng hay riêng tư. Các cơ quan chức năng lo chăm sóc và bảo tồn chúng. Các chuyên gia và nhà phê b́nh nghệ thuật bận rộn với chúng. Ngành kinh doanh nghệ thuật lo cung cấp các tác phẩm cho thị trường. Công việc nghiên cứu lịch sử nghệ thuật biến các tác phẩm thành đối tượng của một môn khoa học. Trong những hoạt động rộn ràng, đa dạng như thế, liệu ta có gặp gỡ được bản thân tác phẩm? (§63).
Khi pho tượng bị tách rời khỏi môi trường hay “thế giới” của nó để được đặt vào các pḥng triển lăm, các viện bảo tàng, th́ sự tự tồn của chúng có c̣n được đối xử một cách công bằng và thỏa đáng? “Và ngay cả khi ta cố gắng khắc phục hoặc tránh việc đặt sai chỗ ấy, chẳng hạn bằng cách đến thăm ngôi đền ở Paestum là nơi phát tích của nó hay giáo đường Bamberg là nơi nó từng được dựng, th́ Cơi sống của tác phẩm ấy cũng đă bị điêu tàn rồi” (§64).
Pho tượng lẫn ngôi đền không c̣n là tác phẩm như trước đây. Tuy vẫn c̣n thể hiện Đất một cách nào đó, nó đă đánh mất năng lực kiến tạo Cơi sống. Bây giờ nó chỉ c̣n giữ vị trí khiêm tốn trong thế giới hay Cơi sống hiện đại. Sự tự trị của nghệ thuật - được nhấn mạnh trong cách tiếp cận “mỹ học” - ít nhiều bắt nguồn từ sự “bật rễ” này, giống như việc phiên dịch các từ Hy Lạp cổ sang tiếng La tinh dẫn đến sự “mất gốc” của tư tưởng Tây phương như đă đề cập trước đây! (§19). V́ thế, Heidegger lại hỏi: “Thế nhưng, liệu tác phẩm có c̣n là tác phẩm không, khi nó đứng bên ngoài mọi mối quan hệ? Phải chăng việc đứng ở trong các mối quan hệ lại không phải là thiết yếu đối với tác phẩm?” (§66).
- Vậy, có sự căng thẳng, xung đột nào đó giữa hai yêu cầu do Heidegger đặt ra: theo truyền thống, ông nói đến sự tự tồn của tác phẩm nghệ thuật, đồng thời nhấn mạnh đến việc chúng thuộc về một bối cảnh, rằng chúng không c̣n là chúng nữa, một khi bối cảnh chung này đă mất. Nhưng lại không thể từ bỏ cả hai yêu cầu! V́ thế, giải pháp của ông phải được đi t́m ở câu cuối của §66: “Vâng, tất nhiên, [tác phẩm không thể đứng ngoài các mối quan hệ], nhưng vấn đề là phải hỏi nó đứng trong mối quan hệ nào?” (§66).
“Tác phẩm, với tư cách là tác phẩm, chỉ thuộc về lĩnh vực được khai mở do bản thân tác phẩm. V́ sự tồn-tại-như-là-tác-phẩm của tác phẩm hiện diện và chỉ hiện diện ở trong sự khai mở như thế. Ta đă nói rằng, ở trong tác phẩm, có một sự xảy ra của chân lư nơi tác phẩm. Nhắc đến bức tranh của Van Gogh là nhằm nói đến sự xảy ra này. Ở đây nảy sinh câu hỏi về chân lư là ǵ và chân lư có thể xảy ra như thế nào” (§67).
Heidegger đă lấy một ngôi đền Hy Lạp - tác phẩm kiến trúc - làm ví dụ. Những ǵ đúng cho công tŕnh kiến trúc Hy Lạp cũng sẽ đúng đối với bức tranh và bài thơ.
Ngôi Đền Hy Lạp
“Một tác phẩm kiến trúc, chẳng hạn, một ngôi đền Hy Lạp, không sao chụp một điều ǵ hết. Công tŕnh ấy bao bọc lấy h́nh dáng của thần linh, và, trong sự ẩn giấu ấy, làm nổi bật h́nh dáng thần linh trong khuôn viên linh thiêng bằng cổng xây để mở. Nhờ có đền thờ mà thần linh hiện diện ở trong đền thờ. Sự hiện diện này của thần linh tự nó là sự mở rộng lẫn sự giới hạn khuôn viên như là một khuôn viên linh thiêng. Nhưng, ngôi đền và khuôn viên của nó không trôi nổi đâu đó ở trong cái bất định. Trái lại, chính ngôi đền gắn kết và đồng thời tập hợp chung quanh nó sự thống nhất của những con đường và những mối quan hệ, trong đó sự sinh tử, rủi may, vinh nhục, tồn vong mới có được h́nh thái của số mệnh đối với con người. Toàn bộ không gian bao trùm tất cả cái bối cảnh quan hệ rộng mở ấy chính là Cơi sống của dân tộc sử tính này. Chính từ không gian ấy và ở trong không gian ấy mà cả một dân tộc mới lần đầu tiên quay lại với chính ḿnh để thực thi trọn vẹn vận mệnh của ḿnh” (§69).
|
|
|
Đền Thần Neptune, giữa thế kỷ 5 trước CN, Paestum, phía nam Naples ngày nay. |
_fichiers/image002.jpg)
Trước hết, câu hỏi đặt ra ở đây là:
- Tại sao Heidegger lại chọn một tác phẩm nơi đó “Cơi sống đă bị điêu tàn”? Sự tự tồn của nó không c̣n nữa, nhưng lại giúp ta, người ở thời đại khác, nh́n thấy “sự xảy ra của chân lư” theo cách nói của ông?
- Đúng là những người đă xây nên những ngôi đền như thế đều đă đắm ḿnh hoàn toàn trong thế giới hay Cơi sống riêng biệt của họ. Theo nghĩa đó, ngôi đền không chỉ có mặt cụ thể trên mặt đất, mà c̣n ở trong lĩnh vực tinh thần, tâm linh. Như ta sẽ t́m hiểu sâu hơn ở phần sau (Chú giải dẫn nhập 6: Cơi sống và Đất), Cơi sống ở đây không được hiểu như “sự thâu thập đơn thuần những vật có sẵn, đo đếm được hoặc không đo đếm được, đă biết hoặc không biết. Nó cũng không phải là cái khuôn khổ đơn thuần được tưởng tượng ra, rồi được sự h́nh dung của ta thêm vào cho tổng số những vật có sẵn như thế” (§75). Cơi sống không phải là “tổng thể những sự kiện”, mà là không gian của sự khả niệm hay không gian ư nghĩa quy định cách ứng xử của con người với cuộc đời và sự vật. V́ thế, Heidegger viết tiếp:
“Ḥn đá không có Cơi sống. Cây cối, thú vật cũng không có Cơi sống: chúng bị cột chặt vào mớ hỗn mang tăm tối của môi trường chung quanh. Ngược lại, người nữ nông phu có một Cơi sống, v́ bà cư lưu trong sự mở ngỏ của cái tồn tại” (§75).
- Những ư này đă được bao hàm trong khái niệm “Thế giới/Cơi sống” (Welt/world) trong tác phẩm Tồn tại và Thời gian (Sein und Zeit/Being and Time, §§14-24). Ở đây, Heidegger vượt xa hơn khuôn khổ ấy khi du nhập và nói về Đất (Erde/earth), một bước đi quyết định mang ta lại gần hơn với tính cách vật của vật đă bị lăng quên. Chính ngôi đền Hy Lạp giúp cho bước đi này:
“Công tŕnh kiến trúc đứng ở đó, dựa vững trên nền đá núi. Từ nền đá, sự yên nghỉ của tác phẩm rút ra sự bí nhiệm của việc nâng đỡ vụng về nhưng thoải mái. Đứng ở đó, công tŕnh kiến trúc vững vàng trước cơn băo đang kéo qua đầu, và chính nó mới làm cho bản thân cơn băo thể hiện rơ được mănh lực của ḿnh. Vẻ huy hoàng và lộng lẫy của đá xây đền tưởng như chỉ nhờ có ánh sáng mặt trời chiếu rọi, thật ra chính nó đă làm cho vẻ rực rỡ của ngày, sự mênh mông của bầu trời, sự tăm tối của đêm lộ diện. Sự vươn ḿnh hiên ngang của ngôi đền làm cho ta thấy được cái không gian không thể thấy được của không khí. Sự vững chăi của công tŕnh tương phản với sự bềnh bồng của sóng triều, và, từ sự tĩnh tại của ḿnh, mới làm lộ rơ sự sôi trào của biển. Cây và cỏ, chim ưng và ḅ mộng, con rắn và con dế mới mang được h́nh hài rơ rệt và đi đến chỗ xuất hiện ra đúng như chân tướng của chúng. Người Hy Lạp từ xa xưa đă gọi việc xuất đầu lộ diện, việc trỗi dậy nơi chính ḿnh và nơi mọi vật là phusis. Nó chiếu rọi, khai quang những ǵ trên đó và trong đó con người thiết lập sự cư lưu của ḿnh. Ta gọi nền móng đó là Đất. Với chữ “Đất” nói ở đây, ta đừng nên h́nh dung đó là một khối vật chất được bố trí ở đâu đó hay đơn thuần theo nghĩa là tên gọi một hành tinh. Đất là nơi chốn để sự lớn dậy trở về lại, và là chỗ chở che tất cả những ǵ đang lớn dậy. Trong những ǵ đang lớn dậy, Đất có mặt như kẻ chở che” (§70).
- Ta nhớ lại rằng đôi giày của người nữ nông phu cũng “thuộc về Đất” và trong đó, “rung rung tiếng gọi câm nín của Đất” (§46). Nhưng, bây giờ th́ khác. Chính ngôi đền “mới làm cho bản thân cơn băo thể hiện rơ được mănh lực của ḿnh”, làm cho “cây và cỏ, chim ưng và ḅ mộng, con rắn và con dế mới mang được h́nh hài rơ rệt và đi đến chỗ xuất hiện ra đúng như chân tướng của chúng” (§70). Chính là bởi v́ “khi đứng đó, ngôi đền - như một tác phẩm - mở ra một Cơi sống và đồng thời đặt Cơi sống này trở lại trên nền Đất, và như thế, bản thân Đất mới xuất hiện ra như nền Đất Mẹ” (§71).
Do thói quen suy tưởng về vật (như là chất liệu được h́nh thức hóa), ở đây ta cũng dễ dàng cho rằng ngôi đền là một cái ǵ đó giống như h́nh thức bên ngoài được thêm vào cho môi trường và cảnh quan cố hữu. Cách nh́n ấy không sai, nhưng không “thỏa đáng”:
“Ta sẽ đến được gần hơn với cái ǵ đang tồn tại, nếu ta suy nghĩ ngược hẳn lại. Tất nhiên, với điều kiện rằng trước hết ta có con mắt để nh́n thấy rằng tất cả sẽ đối diện với ta một cách hoàn toàn khác như thế nào” (§71). Có lẽ ta có thể nói rằng, thay cho con mắt vật thể học, ta cần có con mắt bản thể học; thay v́ con mắt đối với những cái tồn tại, ta cần có con mắt dành cho Tồn tại của những cái Tồn tại.
Heidegger cho rằng mọi nền nghệ thuật lớn giúp ta nh́n sự vật khác đi. Nó thay đổi thể điệu tồn tại của ta trong Thế giới/Cơi sống, và, cùng với đó, là cách nh́n của ta. Nói khác đi, tác phẩm nghệ thuật (thuộc mọi loại h́nh, §72) đặt ta vào một Cơi sống khác, thiết lập nên một Cơi sống mới, và đặt mọi sự, mọi vật dưới ánh sáng mới mẻ:
“Ngôi đền, chính trong việc đứng ở đó, mới mang lại khuôn mặt [đích thực] cho mọi vật và mang lại cho con người cái nh́n về chính ḿnh. Cái nh́n này vẫn c̣n mở toang bao lâu công tŕnh vẫn c̣n là một công tŕnh [kiến trúc], bao lâu thần linh không rời bỏ nó. Cũng hệt như thế đối với tác phẩm là pho tượng của thần linh được người chiến thắng trong cuộc tranh tài thể thao hiến cúng. Pho tượng ấy không phải là một chân dung để giúp ta dễ nhận ra h́nh dáng của thần linh, trái lại, nó là một tác phẩm làm cho bản thân thần linh hiện diện, và do đó, là chính thần linh. Cũng hệt như thế trong tác phẩm bằng ngôn ngữ”… (§72).
Câu hỏi: ở phương diện này, có thể so sánh ngôi đền Hy Lạp với bức tranh của Van Gogh, bài thơ của C. F. Meyer? Trong bức tranh và bài thơ có sự “hiện diện của thần linh”? Nếu có, phải hiểu sự hiện diện này như thế nào? Nếu không, phải chăng điều đó không cho phép ta đánh giá chúng là “nghệ thuật lớn”?
Dường như Heidegger cho ta câu trả lời khi nhấn mạnh tính chất “phụng hiến và tôn vinh” như chính đ̣i hỏi của mọi tác phẩm nghệ thuật nói chung: “Dựng lên có nghĩa là: mở ra cái đúng đắn hiểu như một chuẩn mực hướng đạo, một h́nh thức trong đó cái ǵ thuộc về bản chất của tồn tại mang lại những điều chỉ dẫn. Thế nhưng tại sao việc trưng bày tác phẩm lại là một sự dựng lên có tính phụng hiến và tôn vinh? Bởi chính tác phẩm, trong sự tồn tại như là tác phẩm của nó, đ̣i hỏi như thế. Tác phẩm đi đến chỗ đ̣i hỏi như thế bằng cách nào? Bởi bản thân tác phẩm, trong chính sự tồn tại như là tác phẩm của nó (…) Tác phẩm trưng bày cái ǵ, với tư cách là tác phẩm? Khi vươn ḿnh lên-ở-trong-chính-ḿnh, tác phẩm mở ra một Cơi sống và giữ vững Cơi sống ấy một cách lâu bền trong sự cai quản của ḿnh” (§73).
6. “CƠI SỐNG” VÀ “ĐẤT” (§§74-88)
6.1. “Cơi sống” (§§74-78)
- Trong NGTPNT, Heidegger hiểu sự cần đến nhau và thuộc về nhau là cuộc chơi tương tác (Widerspiel/counterplay) giữa Cơi sống (Welt/world) và Đất (Erde/earth). Có thể hiểu sự “tương tác” hay đúng hơn, sự “tương thôi” (“thúc đẩy lẫn nhau” như trong “âm dương tương thôi nhi sinh biến hóa”, Dịch truyện, Hệ từ) này như thế nào? Trước hết, cần ôn lại cách hiểu của Heidegger về Cơi sống trong Tồn tại và Thời gian (1927) (viết tắt: TT & TG):
- Trong TT & TG, Heidegger hiểu con người như là “tồn tại trong thế giới” hay “sống ở đời”. “Thế giới”/“Cơi sống” ở đây dịch từ Hy Lạp cosmos như là không gian, xác định nơi chốn phù hợp cho người và vật. “Cơi sống” của tôi vốn luôn đặt tôi và tất cả những ǵ tôi gặp gỡ vào chỗ của ḿnh. Như thế, “Cơi sống” là thể cách trong đó những cái tồn tại xuất hiện chứ không phải tổng thể những cái tồn tại. Vị trí hay nơi chốn của chúng ở trong Cơi sống của tôi mang lại tính khả niệm cho sự vật, tức mang lại ư nghĩa cho chúng và làm cho chúng có thể hiểu được. Nói ngắn, “Cơi sống” là hệ thống những mục đích và ư nghĩa cấu tạo nên bản sắc và hoạt động của con người. Trong TT & TG, Heidegger tập trung vào thế giới đời thường của sự hoạt động và tác tạo, nhưng thế giới hay Cơi sống ấy mang lại ư nghĩa cho tất cả ǵ ta có thể làm, cho mọi con đường ta có thể đi để làm cho ta trở thành chính ḿnh.
- TT & TG nhấn mạnh đến tính cách “cá nhân hóa” đối với tính đích thực theo nghĩa là “thế giới hay Cơi sống của tôi”. Nhưng, Cơi sống ấy không thực sự là của riêng tôi, v́ tồn tại của tôi là tồn tại với người khác; Cơi sống của tôi là Cơi sống chung. Cơi sống ấy cũng không phải do ta lựa chọn, mà là bộ phận của di sản được thừa hưởng. Như thế, Cơi sống có một ư nghĩa lịch sử hay sử tính. Tôi không thể là ǵ khác ngoài là thành viên của một thế hệ trong lịch sử của một cộng đồng – dù là cộng đồng toàn cầu như ngày nay.
Khái niệm “Cơi sống” ấy được phát triển thêm trong NGTPNT. Cần đọc lại đoạn sau đây:
“Cơi sống không phải là sự thâu thập đơn thuần những vật có sẵn, đo đếm được hoặc không đo đếm được, đă biết hoặc không biết. Nó cũng không phải là cái khuôn khổ đơn thuần được tưởng tượng ra, rồi được sự h́nh dung của ta thêm vào cho tổng số những vật có sẵn như thế. Cơi sống mở cơi, và tồn tại tṛn đầy hơn cả những ǵ có thể nắm bắt được và nhận biết được khi ta vẫn tưởng rằng ḿnh đang ở trong nhà của chính ḿnh. Cơi sống không bao giờ là một đối tượng đứng trước mặt ta và có thể được ta nh́n ngắm. Cơi sống là cái vĩnh viễn không phải là đối tượng khách quan khiến ta phải phục tùng, bao lâu các nẻo đường của sinh tử, phúc họa vẫn c̣n giữ ta trên con đường đi đến Tồn tại. Ở đâu có những quyết định thiết yếu về lịch sử của chúng ta, ở đâu những quyết định ấy được ta tiếp thu rồi rời bỏ, lăng quên rồi phát hiện trở lại, ở đó Cơi sống mở cơi. Ḥn đá không có Cơi sống. Cây cối, thú vật cũng không có Cơi sống: chúng bị cột chặt vào mớ hỗn mang tăm tối của môi trường chung quanh. Ngược lại, người nữ nông phu có một Cơi sống, v́ bà cư lưu trong sự mở ngỏ của cái tồn tại. Trong sự đáng tin cậy của ḿnh, vật dụng của bà mang lại cho Cơi sống này một sự cần thiết và gần gũi riêng biệt. Khi một Cơi sống mở ra, mọi vật mới có được sự chậm răi và vội vàng, xa và gần, rộng và hẹp. Trong sự mở cơi, tính không gian ấy mới tập hợp lại được, và từ đó, hồng ân của thần linh được ban phát hoặc bị rút lại. Ngay cả nỗi bất hạnh của việc vắng mặt của thần linh cũng là một phương cách mở cơi của Cơi sống” (§75).
Một mặt, dường như Cơi sống không phải do ta kiến tạo nên, v́ nó là “tồn tại tṛn đầy hơn cả những ǵ có thể nắm bắt được và nhận biết được khi ta vẫn tưởng rằng ḿnh đang ở trong nhà của chính ḿnh”, là một “định mệnh sử tính” không thể thoát khỏi hay xóa bỏ. Mặt khác, cần phải hiểu như thế nào về sự thiết lập Cơi sống trong tác phẩm nghệ thuật? Ở đây, nhà nghệ sĩ có phần đóng góp ǵ? Nhà nghệ sĩ cũng gắn bó với Cơi sống của ḿnh, vậy họ sáng tạo nên Cơi sống ra sao?
Heidegger trả lời:
“Khi một tác phẩm là tác phẩm th́ nó dọn ra một không gian cho tính không gian ấy. Ở đây, “dọn ra”, “dành chỗ cho” có nghĩa chủ yếu là: giải phóng cái mở ngỏ và đặt cái mở ngỏ ấy vào trong các mối quan hệ của nó. Việc thiết lập này diễn ra thông qua việc dựng lên nói ở trên. Tác phẩm, với tư cách là tác phẩm, dựng lên một Cơi sống. Tác phẩm giữ cho sự mở ngỏ của Cơi sống được mở ngỏ. Nhưng, việc dựng lên một Cơi sống chỉ mới là đặc điểm cơ bản đầu tiên trong sự tồn-tại-như-là-tác-phẩm của tác phẩm được bàn ở đây”… (§76).
Để hiểu đoạn này, ta nên lưu ư đến hai động từ được Heidegger sử dụng ở đây. Đó là hai động từ tiếng Đức thông dụng: einräumen/makes space for, tức “dọn ra”, “dành chỗ cho”, ngụ ư “mang cái ǵ đó vào trong một không gian”, và einrichten/etablisch, tức “thiết lập”, ngụ ư cung cấp một không gian: “tác phẩm, với tư cách là tác phẩm, dựng lên một Cơi sống. Tác phẩm giữ cho sự mở ngỏ của Cơi sống được mở ngỏ”.
Ta có thể liên tưởng đến Kant, như khi Heidegger lưu ư trong Các cơ sở siêu h́nh học đầu tiên của Lôgíc học/Metaphysische Anfangsgründe der Logik, khóa giảng mùa hè 1928 (GA 26, 225): Kant sử dụng từ “thế giới/Cơi sống” để chỉ toàn bộ mọi đối tượng của kinh nghiệm khả hữu. Theo đó, những phạm trù có thể được xem như việc cung cấp không gian cho những chất liệu do các mô thức của trực quan mang lại. Như thế, thế giới/Cơi sống có thể hiểu như không gian lôgíc được cấu trúc hóa. “Không gian lôgíc” nói lên mối quan hệ giữa “logos” và “không gian”: Logos cung cấp hay mang lại không gian. Bất kỳ ngôn ngữ nào cũng làm như thế. Do đó, có sự tương đồng giữa không gian ngôn ngữ/không gian phạm trù với “Cơi sống” của Heidegger.
- Trở lại với ngôi đền Hy Lạp, Heidegger viết: … “Chính ngôi đền gắn kết và đồng thời tập hợp chung quanh nó sự thống nhất của những con đường và những mối quan hệ, trong đó sự sinh tử, rủi may, vinh nhục, tồn vong mới có được h́nh thái của số mệnh đối với con người. Toàn bộ không gian bao trùm tất cả bối cảnh quan hệ rộng mở ấy chính là Cơi sống của dân tộc sử tính này. Chính từ không gian ấy và ở trong không gian ấy mà cả một dân tộc mới lần đầu tiên quay lại với chính ḿnh để thực thi trọn vẹn vận mệnh của ḿnh” (§69). “Toàn bộ không gian bao trùm tất cả bối cảnh quan hệ rộng mở ấy” cho thấy con người được sinh ra trong một “chân trời của sự khai mở” có tính “siêu nghiệm”, hiểu như là chân trời của mọi chân trời cá nhân và, v́ thế, được mệnh danh là “Cơi sống”*. V́ thế, “trong bản thảo lần thứ nhất của NGTPNT, Heidegger gọi Cơi sống là “sơ đồ cho cái-có-đó”, mang âm vang của việc mô tả Cơi sống/thế giới như là “cấu trúc bản thể học” trong TT & TG. Như thế, ta có thể hiểu rằng Cơi sống của mỗi người sở hữu một tấm bản đồ siêu h́nh học (như một loại không gian) nêu rơ những khu vực của Tồn tại và những loại tồn tại cư lưu trên đó và được mọi thành viên của một nền văn hóa “nhập tâm”. “Tấm bản đồ Hy Lạp ắt sẽ phân chia Cơi sống (ít nhất) thành Đất (nơi cư lưu của con người khả tử) và Bầu trời (nơi chốn của thần linh) (về sau, Heidegger gọi là “Cái Bốn”*; “bản đồ” trung đại chia thành Đất (con người hữu tử), Trời (thần linh) và Địa ngục (những linh hồn bị kết án).
Hiểu Cơi sống của con người là hiểu những ǵ “có đó” một cách nền tảng. Ta có thể gọi đó là phương diện “bản thể học” của Cơi sống. (…) Do đó, Heidegger cho rằng chính tác phẩm nghệ thuật “làm cho những cái tồn tại xét như cái toàn bộ [tức được cấu trúc hóa] hiển hiện ra”. Nó “mở ra… Tồn tại của những cái tồn tại”.
Tuy nhiên, chung quanh đoạn viết về ngôi đền, Heidegger không chỉ tŕnh bày Cơi sống về mặt bản thể học mà cả về mặt đạo đức học, không chỉ về những ǵ đang là mà cả về những ǵ phải là (…), tức cái ethos cơ bản của một nền văn hóa (Sđd, tr. 24): “dựng lên Cơi sống có nghĩa là mở ra cái đúng đắn hiểu như một chuẩn mực hướng đạo, một h́nh thức trong đó cái ǵ thuộc về bản chất của cái tồn tại mang lại những điều chỉ dẫn” (§73). Cách diễn giải này hữu lư nếu ta nhớ lại nhận định của Heidegger về các tác phẩm nghệ thuật Hy Lạp “định đoạt điều ǵ là linh thiêng, điều ǵ không linh thiêng; cái ǵ lớn, cái ǵ bé; đâu là dũng cảm, đâu là hèn nhát; đâu là cao cả, đâu là thấp hèn; thế nào là chủ, thế nào là nô” (§72).
Theo đó, cấu trúc hữu thể học của Cơi sống Hy Lạp có thể được phác họa khái quát như sau (Sđd, tr. 27-28):
_fichiers/image003.gif) |
Từ đó, có cấu trúc đạo đức xă hội:
_fichiers/image004.gif) |
- Nếu đền đài Hy Lạp khai mở Cơi sống Hy Lạp của sự “sống và chết, phúc và họa, … trường cữu và suy tàn”; nếu bức tranh của Van Gogh nói lên Cơi sống của người nông dân, hướng đến “lao động, nhu cầu, sinh nở và tử vong”, th́, một tác phẩm đương đại khác, chẳng hạn Vietnam Veterans Memorial ở Washington D.C: “cũng có sức mạnh mở ra một Cơi sống, nghĩa là, nó cho người dân Mỹ thấy những ǵ là hệ trọng đối với họ như một cộng đồng. Nó làm điều ấy không phải bằng cách nêu một “thông điệp” rơ ràng, một quyết định đặc thù để diễn giải quá khứ. Cơi sống ở đây là cơ bản hơn bất kỳ một quyết định đặc thù nào; nó là văn cảnh chung quy định những ǵ cần phải được quyết định, những vấn đề ǵ là hệ trọng, những vấn đề ǵ là không hệ trọng. Đài kỷ niệm làm cho người dân Mỹ nhớ đến những vấn đề lớn lao tạo nên sự hiện hữu của họ: sống, chết, thắng, bại, nhục, vinh và sự công chính…” (The lightness of Being, tr. 499).
- Những “Cơi sống” ấy đều có chung những đặc điểm, những vấn đề hệ trọng đối với mọi Dasein ở mọi thời. Nhưng, chính tác phẩm nghệ thuật khai mở những vấn đề này bằng cách diễn đạt cách thức mỗi cộng đồng tự hiểu chính ḿnh như là một mắt xích đặc thù trong lịch sử. Chính điều này mang lại sức mạnh đặc biệt cho tác phẩm nghệ thuật trong việc “mở ra Cơi sống”.
6.2. “Đất” (§§79-85)
- Trong khi ngôi đền, bức tranh, tượng đài v.v. thiết lập Cơi sống, tập hợp cái đa tạp thành một cộng đồng nhất quán, th́ đó chỉ mới là một mặt, một phương diện của tác phẩm nghệ thuật (§76). Phương diện khác ấy là sự tŕnh bày về Đất, và cả hai (Cơi sống và Đất) mới mang lại sự “xảy ra của chân lư” như một Sự biến chiếm lĩnh một không gian ư nghĩa (Ereignis/event of appropriation):
“Khi một tác phẩm được sáng tạo nên từ một chất liệu nào đó – đá, gỗ, kim loại, màu sắc, ngôn ngữ, âm thanh v.v.. –, th́ ta cũng bảo rằng nó được tạo ra hay sản xuất ra. Nhưng, cũng giống như tác phẩm đ̣i hỏi phải có một sự trưng bày theo nghĩa của sự dựng lên một cách phụng hiến và tôn vinh, bởi sự tồn-tại-như-là-tác-phẩm của tác phẩm là chỗ dựng lên một Cơi sống, th́ nó cũng cần đến một sự “tạo ra” hay “sản xuất ra”, bởi bản thân sự tồn-tại-như-là-tác phẩm cũng mang tính cách của việc “tạo ra”, “sản xuất ra”. Tác phẩm, như là tác phẩm, là có tính cách “tạo ra”, “sản xuất ra” trong bản chất của nó. Nhưng, tác phẩm tạo ra cái ǵ? Ta chỉ nhận biết được điều này, khi ta dơi theo cái gọi là việc “tạo ra” hay “sản xuất ra” tác phẩm theo cách nói thông thường” (§77).
- Nếu Errichtung/setting up là “dựng lên”, th́ Herstellung/setting forth là “tạo ra”, “sản xuất ra” (nghĩa đen: her-stellen: mang lại ở đây), gợi đến việc chế tạo nên vật dụng. Tác phẩm nghệ thuật, theo nghĩa nào đó, cũng là cái ǵ được tạo ra từ chất liệu nào đó. Nói đến “Đất”, Heidegger muốn lưu ư đến tính chất liệu/vật liệu của tác phẩm nghệ thuật. Nhưng, cách thức người nghệ sĩ sử dụng chất liệu là hoàn toàn khác với cách thức của người thợ thủ công:
“Khi chế tạo một vật dụng, chẳng hạn chiếc ŕu, đá được sử dụng hết sạch. Đá tiêu biến đi trong tính phục vụ của nó. Chất liệu càng tốt và càng phù hợp là khi nó chịu tiêu vong đi mà không đề kháng trong sự tồn-tại-như-là-vật-dụng của vật dụng. Ngược lại, ngôi đền - xét như tác phẩm kiến trúc - không làm cho vật liệu tiêu biến đi khi nó dựng lên một Cơi sống, trái lại, chính nó mới làm cho vật liệu lần đầu tiên xuất hiện ra và đi vào trong sự Mở ngỏ của Cơi sống của tác phẩm. Nếu đá núi đi đến chỗ nâng đỡ và giữ yên ngôi đền và mới trở thành đá núi; kim loại đi đến chỗ bóng loáng và lấp lánh, màu sắc đi đến chỗ rực sáng, thanh âm th́ vang lên, chữ nghĩa th́ nói lên”… (§78).
“Chỗ mà tác phẩm thu ḿnh về và làm cho tác phẩm xuất hiện ra trong sự tự-thu-ḿnh-về ấy, ta gọi đó là Đất. Đất là cái xuất hiện và chở che. Đất là cái tự tồn không mệt mỏi và không biết mệt mỏi. Con người sử tính thiết lập sự cư lưu của ḿnh trong Cơi sống ở trên và ở trong Đất. Khi tác phẩm dựng lên một Cơi sống, nó tạo ra, sản xuất ra Đất (…) Tác phẩm đẩy bản thân Đất vào trong sự mở ngỏ của một Cơi sống và giữ nó ở đó. Tác phẩm để cho Đất tồn tại như là Một Đất” (§79).
- Cách hiểu về Đất của nghệ thuật khác và thách thức cách hiểu thông thường theo kiểu chỉ muốn cân đo trọng lượng của đá, phân tích độ dài sáng của màu sắc (§80) với tham vọng muốn làm chủ thực tại, bắt thực tại phải phục tùng những thước đo của con người. Nghệ thuật mở ngỏ trước thực tại là mở ngỏ trước kích thước luôn kháng cự lại tham vọng chiếm hữu của con người. Kích thước linh thiêng, khôn ḍ ấy được Heidegger gọi là Đất. Nghệ thuật khêu gợi và kêu gọi ta đến với Đất:
“Đành rằng nhà họa sĩ cũng dùng màu, nhưng dùng sao cho màu sắc cũng không bị sử dụng hết sạch, trái lại, lần đầu tiên đi đến chỗ sáng lên. Tuy thi sĩ cũng dùng lời, nhưng không giống như những người đang nói và đang viết thông thường sử dụng chữ nghĩa hết sạch, trái lại, dùng nó sao cho lời lần đầu tiên trở thành và măi măi đích thực là một lời” (§81).
- Heidegger bắt đầu luận văn bằng cách thử hiểu tác phẩm nghệ thuật như là vật, rồi như vật dụng, tức cái ǵ được làm ra nó mang theo một ư nghĩa nào đó. Bây giờ, với việc du nhập lần đầu tiên khái niệm Đất, ta có thể hiểu rằng một tác phẩm thành công khi nó tự thể hiện là một vật “duy nhất”, “thống nhất”, “hợp nhất” (§83), có thể mở ra một Cơi sống đă được thiết lập trong mối quan hệ gắn bó với Đất. Với sức mạnh ấy, nghệ thuật đưa ta đến với điều mà Heidegger gọi là “sự biến chiếm lĩnh một không gian ư nghĩa” (Ereignis) (§84).
- Heidegger kết luận đoạn bàn về “Đất” bằng cách trở lại với ư nghĩa của “vật liệu” (Werkstoff/material):
“Trong tác phẩm, chẳng thấy nơi đâu có sự hiện diện của vật liệu” (§82).
Điều này có nghĩa rằng, ta trải nghiệm sự khác biệt và khoảng cách giữa tác phẩm nghệ thuật và vật liệu đơn thuần. Ta đă biết bỏ lại đằng sau lưng ḿnh Cơi sống trong đó chỉ có vật dụng và vật liệu.
6.3. Sự “đối mặt” hay sự “tranh chấp” giữa Cơi sống và Đất (§§86-88)
Sau khi hiểu Cơi sống như là “dựng lên” một Cơi sống, đồng thời “tạo ra” Đất, Heidegger trở lại với sự tự tồn (Insichstehen/self-subsistence) của tác phẩm nghệ thuật:
“Việc dựng lên một Cơi sống và việc chế tạo ra Đất là hai nét cơ bản trong sự tồn-tại-như-là-tác-phẩm của tác phẩm. Nhưng, cả hai đều cùng thuộc về sự thống nhất của sự tồn-tại-như-là-tác-phẩm. Ta đi t́m sự thống nhất này, khi ta suy tưởng về sự đứng-vững-bên-trong-chính-ḿnh [= sự tự tồn] của tác phẩm, và cố gắng diễn tả thành lời sự yên nghĩ hợp nhất, đóng kín này của sự tự-dựa-trên-chính-ḿnh [của tác phẩm]” (§83).
Sự “yên nghĩ hay yên tĩnh hợp nhất đóng kín” (geschlossene einige Ruhe/closed, unitary repose) này là ǵ?
Ta vừa nói về việc “dựng lên Cơi sống” và “tạo ra Đất”, tức nói về hoạt động, như thể có điều ǵ đó “xảy ra” trong tác phẩm; và đó là tính cách sự biến, tức không “yên nghỉ”:
“Với hai nét cơ bản nêu trên đây, (…) ta muốn cho thấy có một sự biến xảy ra ở trong tác phẩm, chứ tuyệt nhiên không phải là một sự đứng yên tĩnh tại, bởi đứng yên là ǵ nếu nó không phải là cái đối lập với sự vận động?” (§84).
Thế nhưng, Heidegger nói ngay:
“… Chỉ có cái được vận động mới có thể đứng yên. Cách thức đứng yên là tùy theo cách thức vận động. Trong sự vận động xét như sự thay đổi vị trí đơn thuần của một vật thể th́ sự đứng yên quả chỉ là trường hợp giới hạn của sự vận động. C̣n khi sự đứng yên bao hàm sự vận động th́ có thể có một sự đứng yên, nhưng đó là một sự tập hợp bên trong của sự vận động, do đó, là một tính linh hoạt tối cao, với điều kiện rằng phương thức vận động ấy đ̣i hỏi một sự đứng yên như thế. Đó chính là cách đứng yên của tác phẩm dựa trên chính ḿnh…” (§84).
Đến đây, ta phần nào hiểu được dụng ư của Heidegger khi trích dẫn bài thơ “Đài phun nước La Mă” với câu cuối then chốt: “… Và cứ thế mỗi bể nhận và cho/tuôn trào và yên nghỉ” (§56). Bài thơ nói lên được bản chất của tác phẩm nghệ thuật.
Heidegger phát triển cách hiểu của ḿnh về nghệ thuật như là sự tương tác, thậm chí như sự đối lập và tranh chấp giữa vận động và yên nghỉ, hay giữa Cơi sống và Đất:
“Cơi sống là sự khai mở tự mở phơi những thông lộ thênh thang cho những quyết định đơn giản và căn cơ trong số phận của một dân tộc mang sử tính. C̣n Đất là sự xuất hiện ra hồn nhiên của cái ǵ tự-khép kín và, do đó, chở che. Cơi sống và Đất khác nhau một cách cơ bản, nhưng không bao giờ tách rời nhau. Cơi sống đặt nền trên Đất, và Đất trồi lên Cơi sống. Chỉ có điều, quan hệ giữa Cơi sống và Đất không hề khô héo trong sự thống nhất trống rỗng của những cái đối lập không can dự ǵ đến nhau. Cơi sống, trong khi đặt nền trên Đất, nỗ lực vượt lên Đất. Là cái ǵ tự phơi mở, nó không dung dưỡng cái ǵ bị khép kín. Trong khi đó, là cái ǵ chở che, Đất luôn có xu hướng ôm trọn Cơi sống vào bên trong ḿnh và giữ yên Cơi sống ở trong đó” (§85).
Ngôi đền “đứng đó”, “giữ vững nền Đất của ḿnh”, như thể có một sự tranh giành, chiếm hữu (§86), nhưng ta không nên “đánh đồng với sự bất ḥa và sự tranh căi, và, do đó, chỉ biết đến nó như là sự rối loạn và phá hủy” (§86). Sự tranh chấp ở đây là “polemos” trong tiếng Hy Lạp, là eris trong ngôn ngữ Heraclitus, hiểu như sự “đương đầu”, “đối mặt” (Auseinandersetzung/confrontation). “Đương đầu”, “đối mặt” trước hết có nghĩa là tách rời nhau để mỗi bên có thể biểu hiện tồn tại của riêng ḿnh, đồng thời cần lại đến nhau, thuộc về nhau. (Trong ngôi đền, đá được sắp xếp theo ư đồ của nhà kiến trúc, như thể tách rời khỏi Đất vốn nâng đỡ nó, tự thiết lập như là h́nh thể tự tồn trên nền của quang cảnh sẵn có. Giữ khoảng cách như thế là tạo nên một khuôn khổ cho chất liệu. Nhưng, khi ta nh́n lại ngôi đền, nó không chỉ là bản thân nó (với h́nh thức và chất liệu) mà c̣n là nơi chốn tọa lạc của nó, gắn liền với quang cảnh và nền đất):
“Trong cuộc tranh chấp, mỗi bên mang bên kia vượt ra khỏi chính nó. Như thế, cuộc tranh chấp càng căng thẳng bao nhiêu, th́ ngày càng đích thực hơn so với bản thân nó bấy nhiêu. Cuộc tranh chấp càng quyết liệt ở mỗi phía th́ các bên tranh chấp càng kiên quyết đi vào trong sự gắn bó của việc đơn giản thuộc về nhau. Đất không thể thiếu cái khai mở của Cơi sống, nếu bản thân nó muốn xuất hiện ra như là Đất trong sự thôi thúc được giải tỏa của việc tự khép kín ḿnh. Đến lượt ḿnh, Cơi sống cũng không thể rời bỏ Đất để nổi trôi đâu đó, nếu nó muốn tự đặt ḿnh trên một cái ǵ chắc chắn, để thể hiện ḿnh như là cái bề rộng cai quản tất cả và như là thông lộ cho toàn bộ vận mệnh căn cơ” (§86).
“Và v́ lẽ cuộc tranh chấp đi tới đỉnh cao trong tính đơn giản của sự thân mật, nên sự thống nhất của tác phẩm mới xảy ra trong sự chiến đấu của một trận chiến. Sự chiến đấu của trận chiến là sự tập hợp không ngừng vượt lên của tính linh hoạt của tác phẩm. V́ thế, sự đứng yên của tác phẩm vốn ở yên trong chính ḿnh có bản chất của nó ở trong sự thân mật của cuộc tranh chấp” (§87).
- Một cách dễ hiểu khác về cặp khái niệm Cơi sống và Đất là thử suy nghĩ lại về mối quan hệ giữa văn hóa và tự nhiên. Cơi sống có thể hiểu như văn hóa, tức như hệ thống của ư nghĩa làm cho con người hiểu được chính ḿnh và môi trường xung quanh. C̣n Đất như là giới tự nhiên, là cơ sở tiền-văn hóa của văn hóa, chỉ tuân theo quy luật của chính ḿnh và luôn kháng cự lại mọi nỗ lực muốn thuần phục nó. Chẳng hạn, trong bức tranh của Van Gogh, Đất là “sự ban tặng âm thầm những hạt lúa đang chín dần” trong mùa hè và là “sự bất lực không thể giải tỏ của cánh đồng bị bỏ hoang trong mùa đông” (§46). Đất là mănh lực của tự nhiên, không hoàn toàn nằm trong sự kiểm soát của ta, đồng thời là nơi con người thiết lập sự cư lưu của ḿnh.
Trong TT & TG, giới tự nhiên ít nhiều bị xem như được đồng hóa vào trong văn hóa - như vật liệu cho những mục đích thực hành hay như cái có-đó cho nghiên cứu khoa học khách quan. Bây giờ, Đất mang lại một cách nh́n mới, sâu xa hơn trong quan hệ với tự nhiên: ta phải coi trọng nó như cái ǵ “có trước” sự diễn giải và “thao túng” của ta và kháng cự lại việc làm ấy (cách hiểu được phong trào “sinh thái” ngày nay tiếp thu):
“Cơi sống, trong khi đặt nền trên Đất, nỗ lực vượt lên Đất. Là cái ǵ tự phơi mở, nó không dung dưỡng cái ǵ bị khép kín. Trong khi đó, là cái ǵ chở che, Đất luôn có xu hướng ôm trọn Cơi sống vào bên trong ḿnh và giữ yên Cơi sống trong đó” (§85).
Heraclitus đă nói: “Tự nhiên yêu thích tự ẩn ḿnh”. Nghĩa là, bao giờ cũng có những giới hạn đối với những ǵ ta có thể hiểu, bởi tự nhiên luôn khẳng định ḿnh như là sức mạnh bí nhiệm.
Tác phẩm nghệ thuật là nơi diễn ra sự giằng co này. Tác phẩm mở ra Cơi sống, đồng thời cho phép Đất thể hiện ḿnh như là Đất, tức như cái ǵ ẩn giấu. Nghệ thuật cho thấy Đất không tự phơi bày ḿnh. Chính sức mạnh “phơi bày sự ẩn mật” này phân biệt nghệ thuật với khoa học, bởi khoa học chỉ có thể phơi bày những ǵ sự vật tự phơi bày, chứ không phơi bày được những ǵ sự vật tự ẩn ḿnh.
Phơi bày/ẩn ḿnh; không che giấu/che giấu chính là vấn đề chân lư trong quan hệ với tác phẩm nghệ thuật, như sẽ bàn tiếp theo đây.