7. BẢN CHẤT CỦA CHÂN LƯ (§§89-112)

Ở phần trước, Heidegger cho thấy chân lư “xảy ra” hay “diễn ra” trong tác phẩm, và nghệ thuật là chân lư tự thiết định chính ḿnh thành tác phẩm. Rồi sau đó, ta biết rằng có sự “xảy ra” cuộc tranh chấp giữa Cơi sống và Đất trong tồn-tại-như-là-tác-phẩm của tác phẩm. Câu hỏi là: cuộc tranh chấp giữa Cơi sống và Đất thuộc về việc “xảy ra” của chân lư ở trong tác phẩm như thế nào? Heidegger chỉ mới tạm thời khẳng định rằng chân lư tự thiết định chính ḿnh trong tác phẩm, nhưng chưa nói rơ chân lư xảy ra trong tồn-tại-như-là-tác-phẩm ra sao, và, kỳ cùng, chân lư là ǵ?

7.1. Thế nào là: “Ở trong chân lư” (§§89-92)

Ta cần đọc kỹ tiểu đoạn §90 để t́m hiểu quan niệm của Heidegger về chân lư:

““Ở trong chân lư” có nghĩa là ǵ? Chân lư là bản chất của cái đúng thật. Ta nghĩ đến điều ǵ khi ta nói về “bản chất”? Thông thường, ta nghĩ rằng bản chất là có chung cho mọi cái đúng thật. Bản chất được phát hiện ở trong những khái niệm về loài hay khái niệm phổ biến, tức khái niệm h́nh dung cái Một có giá trị ngang bằng cho cái Nhiều. Nhưng, cái bản chất dửng dưng, có giá trị-ngang nhau này (tính bản chất theo nghĩa của chữ latinh essentia) chỉ là cái bản chất không-bản chất. Vậy, cái bản chất thực sự có tính bản chất nằm ở đâu? Có lẽ nó nằm ở chỗ cái tồn tại hiện diện ở trong chân lư. Bản chất đúng thật của một sự việc được xác định từ sự Tồn tại đúng thật của nó, từ chân lư của mỗi cái tồn tại. Chỉ có điều: bây giờ ta đâu có đi t́m chân lư của bản chất mà đi t́m bản chất của chân lư. Quả là một sự rối rắm! Đó chỉ là một sự hiếu kỳ hay thậm chí chỉ là một tṛ chơi tinh tế vô bổ của chữ nghĩa hay – thực sự là một vực thẳm?” (§90).

-    “Chân lư” (Wahrheit/truth) có nghĩa là “bản chất” (Wesen/essence) của cái ǵ là đúng thật (wahr/true), chẳng hạn cái đẹp là bản chất của những ǵ là đẹp. Theo đó, ta có thể nh́n vào mọi sự vật được xem là “đúng thật”, rồi rút ra từ đó việc hiểu của ta về bản chất của chân lư. Thế nhưng, Heidegger gọi cách hiểu này chỉ thu hoạch được cái “bản chất không bản chất”, để phân biệt với cái “bản chất có tính bản chất”. Chính cái “bản chất có tính bản chất” này mới được Heidegger gắn liền với việc “cái tồn tại là ở trong chân lư” (ist in der Wahrheit/is in truth).

-    Vậy, “tồn tại ở trong chân lư” cần được hiểu như thế nào? Heidegger đề nghị hăy sử dụng sự hướng dẫn của từ Hy Lạp cổ: aletheia. Tuy nhiên, Heidegger lập tức đặt câu hỏi: “Chân lư có nghĩa là bản chất của cái đúng thật. Ta nghĩ đến “bản chất” này khi nhớ lại chữ Hy Lạp aletheia: sự không-che giấu của cái tồn tại. Nhưng liệu đó có đủ để định nghĩa bản chất của chân lư?” (§91).

Nói khác đi, cần tự hỏi: từ aletheia hay “không che giấu” (Unverborgenheit/unconcealedness) có nội hàm ǵ? Phải chăng aletheia chỉ có nghĩa rằng cái ǵ đó bộc lộ ra, đi vào trong sự mở ngỏ, dưới ánh sáng của ư thức, tức, tự bộc lộ ra cho con người chúng ta mà thôi? Hay từ này c̣n đ̣i hỏi nhiều hơn thế: chính sự vật hay cái tồn tại tự bộc lộ ra đúng như chúng “ở trong chân lư”? Vậy, lại phải quay trở lại với câu hỏi: “chân lư” cần được hiểu như thế nào?

-    Heidegger cho rằng việc đơn thuần quay trở lại với từ Hy Lạp aletheia chưa đủ giúp ta thật sự tiếp cận câu hỏi về chân lư. Bởi, như Heidegger nhận định, ngay bản thân triết học Hy Lạp cũng không suy tưởng về chân lư như là sự không-che giấu. Trong “Học thuyết của Platon về Chân lư”*, Heidegger đă cho thấy Platon không nhận thức như thế. Ngay từ lúc khởi nguyên, tư tưởng Hy Lạp đă hiểu chân lư như là sự trùng hợp (xem: 7.2). Nếu hiểu sự không-che giấu một cách phiến diện, nó sẽ chỉ cho thấy “chân lư”, vậy cái sai lầm ở đâu, như là cái đối lập với chân lư? Trong khi đó, hiểu một cách đầy đủ, sự không-che giấu ắt phải là điều kiện tiên quyết cho cả hai: chân lư và sai lầm. Cách hiểu phiến diện về aletheia chỉ mới là điều kiện cần, chứ chưa phải là điều kiện đủ của chân lư.

7.2. Chân lư như là sự không-che giấu (§§93-96)

-    Theo truyền thống, chân lư được hiểu như là sự trùng hợp hay sự đúng đắn giữa nhận thức với thực tại.

Sự “trùng hợp” hay “nhất trí” (Übereinstimmung/correspondence) ở đây có nhiều nghĩa:

-    nghĩa thần học: vật thụ tạo tất yếu phải trùng hợp hay nhất trí với ư niệm đă được nhận thức từ trước trong tâm trí của Thượng đế, và v́ thế, vật thụ tạo chỉ có thể là đúng thật. Chân lư của những cái tồn tại, được hiểu như adaequatio rei (creandae) ad intellectum (divinum) (“sự trùng hợp giữa vật (thụ tạo) với trí tuệ (thần linh)) đảm bảo cho chân lư được hiểu như adaequatio intellectus (humani) ad rem (creatam) (“sự trùng hợp giữa trí tuệ (của con người) với vật (thụ tạo)”) (xem GA9, 178-182). Ở đây, thước đo được ban cho trí tuệ con người chính là trật tự của vũ trụ được Thượng đế sáng tạo.

Đây cũng chính là “chân lư của bản chất”, tức “vực thẳm” phân cách trí tuệ sáng tạo vô hạn của Thượng đế với trí tuệ hữu hạn của con người (§90).

-    Với Nietzsche, trong “Về Chân lư và Dối lừa”, không có một nhịp cầu nào nối liền “vực thẳm” ấy, v́ thế, theo nghĩa mạnh mẽ, chân lư không dành cho con người nhận thức hữu hạn như chúng ta

-    Theo một nghĩa nào đó, Kant cũng thế: nếu ta hiểu chân lư như là sự trùng hợp giữa phán đoán của ta và vật-tự thân - hiểu như noumena (= chân lư của sự vật), th́ cũng không thể có chân lư đúng nghĩa cho ta. Nhưng Kant lại không đi đến kết luận như Nietzsche, bởi theo Kant, vẫn có thể có một sự biện minh siêu nghiệm về việc con người theo đuổi chân lư để đạt được tính khách quan. Ở đây, cách hiểu về chân lư có nét gần gũi với truyền thống của Thomas Aquino. Theo đó, sự vật, trong chân lư của nó, là phương thức được Thượng đế nhận thức. Đối với trí tuệ của Thượng đế, tất cả điều trong suốt. Thượng đế là đấng toàn tri (người nhận thức lư tưởng). Ư tưởng cho rằng mọi sự vật (ens) là đúng thật (verum), bởi chúng mở ra trước trí tuệ thần linh dường như được Kant giữ lại khi ông nhấn mạnh đến chủ thể siêu nghiệm và đối tượng siêu nghiệm. Chúng cung cấp cho con người ư niệm điều hành (regulative Idee) hiểu như h́nh dung về một “người nhận thức lư tưởng” không bị xuyên tạc bởi những viễn tượng chủ quan (như trong Nietzsche).

-    Như sẽ thấy, Heidegger không cầu viện đến Thượng đế như Descartes, không hoàn toàn đồng ư với Nietzsche, và sẽ đặt cược vào bản thân Tồn tại (Sein/Being) như là sự nhị bội: che giấu/không-che giấu.

Vậy, tại sao ta cần phải hiểu chân lư như là sự không-che giấu: “Thế nhưng, tại sao ta lại không chịu vừa ḷng với bản chất của chân lư mà ta đă quen thuộc hàng bao thế kỷ? Ngày nay cũng như đă từ lâu, chân lư có nghĩa là sự trùng hợp giữa nhận thức và sự vật. Tuy nhiên, để cho nhận thức và mệnh đề định h́nh, và phát biểu về nhận thức ấy có thể trùng hợp với sự vật, để cho bản thân sự vật “có thể trở nên gắn bó với mệnh đề th́ bản thân sự vật phải tự biểu lộ ra như là bản thân sự vật đă…” (§93).

Ta có thể gọi sự khai mở của sự vật đúng như là bản thân chúng là chân lư của sự vật. Câu hỏi vẫn c̣n là: làm thế nào để hiểu được “chân lư này của sự vật”? Như đă thấy, việc hiểu chân lư như là “sự trùng hợp hay nhất trí giữa nhận thức và sự kiện” (theo cách hiểu truyền thống) tiền giả định “chân lư của sự vật”:

“… làm sao bản thân sự vật tự biểu lộ ra được, nếu bản thân nó không thể đi ra khỏi sự bị che giấu, nếu bản thân nó không đứng bên trong cái không-che giấu? Mệnh đề phát biểu là đúng thật, khi nó hướng đến cái không-che giấu, nghĩa là, hướng đến cái đúng thật. Chân lư của mệnh đề bao giờ cũng chỉ là “sự đúng đắn” này. Các khái niệm phê phán về chân lư - xuất phát từ quan niệm về chân lư như là sự xác tín kể từ Descartes - đều chỉ là những biến thể của việc xác định chân lư như là sự đúng đắn. Cái bản chất của chân lư vốn quen thuộc với ta này - tức sự đúng đắn của việc h́nh dung - đứng vững và sụp đổ cùng với chân lư xét như là sự không-che giấu của cái tồn tại” (§93).

Nói khác đi, cái làm cho mệnh đề là “đúng đắn” th́ cũng phải tự tiết lộ chính ḿnh trước đó “đúng như chính ḿnh”, nếu mệnh đề ấy muốn xứng đáng được gọi là đúng thật.

“Nếu ở đây cũng như ở chỗ khác, ta hiểu chân lư như là sự không-che giấu, ta không chỉ đơn thuần viện đến một sự phiên dịch sát sao hơn về một từ Hy Lạp [aletheia]. Ta cũng suy nghĩ tới những ǵ tuy không được trải nghiệm và không được suy tưởng nhưng lại làm nền móng cho cái bản chất quen thuộc – và do đó, sáo ṃn – về chân lư theo nghĩa là “sự đúng đắn”. Ta thường yên tâm thú nhận rằng: lẽ tất nhiên, để hiểu và kiểm chứng sự đúng đắn (chân lư) của một mệnh đề, ta phải trở về lại với cái ǵ đă khai mở. Trong thực tế, điều kiện tiên quyết này là không thể tránh khỏi được. Bao lâu ta nói và tin như thế, ta vẫn chỉ luôn hiểu chân lư như là sự đúng đắn mà thôi. Sự đúng đắn ấy đ̣i hỏi phải có một điều kiện tiên quyết như ta vừa làm, nhưng trời mới biết phải làm như thế nào và tại sao” (§94).

-    Dĩ nhiên, để kiểm chứng một mệnh đề, ta phải đặt nó trên cơ sở cái ǵ đă hiển nhiên. Descartes gọi đó là những ǵ được mang lại cho ta một cách rơ ràng và phân minh (clair et distinc/clearly and distinctly). Nhưng rồi chính Descartes cũng phải tự hỏi: những ǵ rơ ràng và phân minh ấy có đủ để thiết lập nên chân lư cho các mệnh đề của ta? Ông phải cầu viện đến Thượng đế để đảm bảo cho chân lư. Như ta thấy, Heidegger không cầu viện đến Thượng đế, mà cầu viện đến sự không-che giấu của những cái tồn tại, tức, đến Tồn tại.

“Nhưng, thật ra không phải ta là kẻ tiền-giả định sự không-che giấu của cái tồn tại, mà chính sự không-che dấu của cái tồn tại (= Tồn tại) đặt ta vào hoàn cảnh sống của một thực thể mà mỗi khi h́nh dung, ta luôn đặt ḿnh ở bên trong sự không-che dấu và chờ đợi nó. Không chỉ cái mà nhận thức hướng tới để trùng hợp với nó mới phải không bị che giấu bằng một cách nào đó. Trái lại, cả toàn bộ lĩnh vực trong đó việc “trùng hợp với cái ǵ đó” vận động, xét như một cái toàn bộ, cũng phải diễn ra một cách không bị che giấu. Điều này cũng đúng cả cho cái mà một sự trùng hợp của mệnh đề với sự vật trở nên rơ ràng (§95).

-    Sự không-che giấu của những cái tồn tại (= Tồn tại) - c̣n gọi là Ereignis - diễn ra nơi con người. Con người - trong sự tồn tại của ḿnh - mở ngỏ với những cái tồn tại. Sự mở ngỏ ấy là tiền đề cho khả thể nhận thức được những tồn tại cá biệt. Trong khi chân lư của một số mệnh đề tiền giả định rằng cái ǵ đó đă được nhận thức hay được tŕnh hiện một cách nào đó cho ta (tức cái ǵ đó bị che giấu trở nên không bị che giấu), th́ sự tŕnh hiện ấy tiền giả định ngay từ đầu “một lĩnh vực” hay “một vùng” (Bereich/realm) (§95) cùng với những sự vật có chỗ đứng và tự thể hiện trong đó như những diễn viên trên một sân khấu:

“Với tất cả mọi biểu tượng đúng đắn của ḿnh, ta cũng không thể đi đến đâu cả, thậm chí ta cũng không thể tiền-giả định rằng phải có một cái ǵ không-che giấu để ta cố gắng trùng hợp với nó, nếu bản thân sự không-che giấu của cái tồn tại đă không đặt ta vào cái lĩnh vực đă được khai quang ấy, một lĩnh vực được khai quang mà mọi cái tồn tại đều đứng vào trong đó cho ta và chúng cũng từ đó rút lui” (§95).

-    Ta gặp một khái niệm mang tính ẩn dụ sâu sắc và mới mẻ của Heidegger: sự khai quang (Lichtung/clearing) và lĩnh vực hay vùng được khai quang (jenes Gelichtete/a lighted realm) (§95).  Về sau, trong Zur Sache des Denkens/Về Trách vụ của Suy tư/On Time and Being (1962-64) (GA 14, 80-90), Heidegger xác định rằng khai quang (Lichtung) là những ǵ ông “nghe ra” từ chữ “aletheia” của Hy Lạp.

-    Từ Lichtung (“Khai quang”) trong tiếng Đức nguyên nghĩa là “khai quang” một khu vực trong rừng để đốn hạ cây cối. Heidegger đưa luận văn NGTPNT vào tập Holzwege/Những con đường rừng/“Wood paths”, theo nghĩa những con đường để đưa cây cối bị đốn hạ ra khỏi rừng. V́ thế, con đường rừng kết thúc ở chỗ khai quang. Con đường ấy không dẫn đến đâu cả. Đi trên đường rừng có nghĩa là bị lạc đường. Chính v́ bị lạc đường, nên ta ở ngay trong vùng khai quang.

- “Khai quang” ở đây ngụ ư điều ǵ? Đối với một mệnh đề được gọi là đúng, một đối tượng phải được tŕnh hiện cho một chủ thể nh́n nhận chân lư của mệnh đề ấy. Nói cách khác, đối tượng phải đi vào trong không gian khái niệm hay trong khuôn khổ phạm trù nào đó. “Không gian” ở đây chính là vạch ngang giữa chủ thể/chủ ngữ với đối tượng/vị ngữ: S - O. Vạch ngang hay không gian này vừa phân ly vừa kết nối cả hai lại với nhau. Ta nhớ đến ẩn dụ của Platon: hiểu giống như nh́n sự vật. Khi nh́n, đối tượng được nh́n giữ một khoảng cách với con mắt đang nh́n. Chỉ khoảng cách này mới cho phép cái được nh́n tự tŕnh hiện ra. Ta cần ánh sáng mặt trời để soi sáng những ǵ ta nh́n. Như thế, ẩn dụ về sự khai quang - nối kết khoảng cách và ánh sáng - chính là nền tảng của triết học cổ truyền. Và bây giờ, nó cũng là điều kiện tiên quyết cho mọi phát biểu về chân lư và sai lầm.

7.3.    “Bản chất của Chân lư là Vô-chân lư (§§97-104)

-    Chân lư như là sự trùng hợp tiền-giả định sự không-che giấu. Rồi sự không-che giấu tiền-giả định sự khai quang. Bây giờ, cần hiểu sâu hơn về sự không-che giấu như là nơi chân lư “xảy ra” như thế nào?

“Người cũng như vật đều tồn tại. Quà tặng, sự hy sinh, thú vật, cây cối đều tồn tại. Vật dụng và tác phẩm cũng đều tồn tại. Mọi cái tồn tại đặc thù đều đứng bên trong sự Tồn tại. Thông qua sự Tồn tại, một tấm màn định mệnh buông xuống giữa cái thần linh và cái phản-thần linh. Có bao điều nơi cái tồn tại mà con người không thể khống chế. Quá ít điều được biết về cái tồn tại. C̣n cái biết được th́ vẫn không chính xác, cái khống chế được th́ không vững chắc. Những ǵ tồn tại th́ không bao giờ là do ta làm ra hay thậm chí chỉ là sản phẩm của đầu óc ta, như mới thoạt nh́n. Nếu ta nghĩ về cái toàn bộ này như một toàn khối, th́ có vẻ như ta nắm bắt được tất cả những ǵ đang tồn tại, cho dù chỉ nắm bắt một cách thô thiển” (§97).

Ở trong Tồn tại đồng nghĩa với ở trong sự khai quang:

“Và tuy thế: vượt ra khỏi cái tồn tại nhưng không phải thoát ly nó mà đi trước nó, c̣n xảy ra một cái ǵ khác nữa. Ngay trong ḷng cái tồn tại, xét như cái toàn bộ, hiện diện một khoảng trống. Đó là một sự khai quang. Suy tưởng từ cái tồn tại, sự khai quang này c̣n mang tính chất tồn tại hơn cả cái đang tồn tại. V́ thế, cái trung tâm trống trải và mở ngỏ này không bị bao bọc bởi cái tồn tại, mà đúng hơn, chính bản thân cái trung tâm đang làm công việc khai quang này mới bao bọc tất cả mọi cái tồn tại, không khác ǵ cái hư vô mà ta chẳng biết bao nhiêu về nó” (§98).

Như thế, ta có thể so sánh sự khai quang ở đây với những ǵ Kant gọi là điều kiện siêu nghiệm [= điều kiện khả thể] của sự tŕnh hiện những đối tượng của kinh nghiệm:

“Cái tồn tại chỉ có thể là cái tồn tại, khi nó đứng vào bên trong và đứng ra bên ngoài chỗ được khai quang của sự khai quang này. Chỉ có sự khai quang này mới ban tặng và đảm bảo cho chúng ta một lối vào cái tồn tại không phải là bản thân ta. Nhờ sự khai quang này, cái tồn tại mới không bị che giấu theo nhiều mức độ nhất định và luôn thay đổi” (§99).

Nói chính xác hơn, sự khai quang là điều kiện siêu nghiệm vừa cho cả sự ư thức của ta về sự vật, vừa cho cả sự tự-ư thức của ta. Tuy nhiên, khác với trí tuệ thần linh, kinh nghiệm của ta về sự vật không bao giờ là hoàn toàn trong suốt đối với ta. Theo đó, sự khai quang đồng thời không thể tránh khỏi sự che giấu:

“Song, ngay cả việc bị che giấu th́ một cái tồn tại cũng chỉ có thể bị che giấu ở bên trong không gian của cái ǵ được khai quang. Bất kỳ cái tồn tại nào mà ta gặp gỡ hay gặp gỡ ta đều mang theo ḿnh một sự đối lập kỳ lạ của sự hiện diện ở chỗ luôn cùng lúc rút lui vào trong một sự bị che giấu. Sự khai quang - trong đó cái tồn tại đứng vào - th́ tự nó cũng đồng thời là sự che giấu. Tuy nhiên, sự che giấu cũng ngự trị ngay trong ḷng cái tồn tại bằng một cách nhị bội [= bằng hai cách khác nhau]” (§99).

-    Heidegger phân biệt hai cách che giấu:

“Cái tồn tại từ khước không cho ta làm điều dễ dàng nhất và có vẻ ít ỏi nhất là chỉ nh́n thấy nơi nó một đặc điểm duy nhất và tối hậu khi ta không thể nói ǵ nhiều hơn về nó ngoài việc nó tồn tại. Sự che giấu - hiểu như là sự từ khước - không đơn giản và không chỉ là sự giới hạn của nhận thức trong một hoàn cảnh nhất định, mà c̣n là sự khởi đầu sự khai quang của cái được khai quang. Nhưng sự che giấu - suy tưởng theo cách khác - cũng đồng thời diễn ra bên trong ḷng cái được khai quang. Một cái tồn tại này tự đặt ḿnh trước một cái tồn tại khác, cái này giúp cái kia ẩn ḿnh, đồng thời làm lu mờ cái kia, một số cái này ngăn cản nhiều cái khác, thậm chí một cái riêng lẻ phủ nhận tất cả mọi cái khác. Ở đây, sự che giấu không phải là một sự từ khước đơn thuần, trái lại: cái tồn tại tuy xuất hiện ra, nhưng nó lại tŕnh hiện như cái ǵ khác với nó” (§100).

Ở đây, “từ khước” (sich versagen/refusal) là đặc điểm của thực tại. Theo đó, những ǵ đáng gọi là “thực tồn” hay “đúng thật” không bao giờ xuất hiện ra cho ta một cách trong suốt, không bao giờ trở nên “rơ ràng và phân minh” theo cách nói của Descartes. Thử so sánh một định nghĩa của h́nh học về ṿng tṛn với việc ta hiểu về một cái cây. Theo một nghĩa nào đó, khi ta định nghĩa ṿng tṛn như một đường tṛn có khoảng cách đều một điểm cho trước bằng một khoảng cách cho trước v.v.., hầu như ta không bỏ sót điều ǵ. Không có ǵ “từ khước” ta cả! Nhưng, với nghĩa ấy, ta không bao giờ hiểu được trọn vẹn một cái cây. Ở đây, “từ khước” cũng có nghĩa tương tự như khi ta bàn về “Đất”, vốn “luôn kháng cự lại mọi nỗ lực muốn thâm nhập vào bên trong nó”.

-    Cách che giấu thứ hai th́ dễ hiểu hơn, khi sự vật này che khuất sự vật kia. Động từ tiếng Đức ở đây là verstellen (Hofstadter đề nghị dịch sang tiếng Anh là “dissembling”, hiểu như tṛ chơi tráo chỗ. “Verstellen” là thiết yếu trong việc diễn giải, thấu hiểu gắn liền với việc hiểu dựa trên ngôn ngữ. Ta áp dụng những danh hiệu, những nhăn hiệu vào cho sự vật vốn không bao giờ là hoàn toàn thích đáng và trọn vẹn đối với tính đặc thù của nó. Trong mọi trường hợp, hầu như phải nói rằng từ ngữ vừa che giấu trong khi vừa vén mở thực tại. Heidegger sử dụng cách nói mạnh mẽ để nhấn mạnh điều này: “Chân lư, trong bản chất của nó, là sự không-chân lư”:

“Trong ṿng gần gũi của những cái tồn tại, ta tin rằng ḿnh đang sống trong nhà của chính ḿnh. Cái tồn tại là quen thuộc, đáng tin cậy, b́nh thường. Thế nhưng, qua sự khai quang, một sự che giấu thường trực diễn ra trong h́nh thức nhị bội của sự từ khước và tráo chỗ. Cái b́nh thường thực ra không phải b́nh thường, mà là cái dị thường. Bản chất của chân lư, tức, của sự không-che giấu được cai quản xuyên suốt bởi một sự từ khước. Tuy nhiên, sự từ khước này không phải là một khiếm khuyết và sai lầm, cho dù chân lư là sự không-che giấu thuần khiết, đă dẹp bỏ được tất cả những ǵ che giấu. Nếu chân lư mà là như thế, ắt nó không c̣n là chính nó nữa! Sự từ khước này – trong h́nh thức của sự che giấu nhị bội – là thuộc về bản chất của chân lư xét như là sự không-che giấu. Chân lư, trong bản chất của nó, là sự không-chân lư. Nói một cách mạnh mẽ và có vẻ lạ lùng như thế là để muốn cho thấy rằng sự từ khước – trong cách thức của việc che giấu – là thuộc về sự không-che giấu xét như sự khai quang. Tuy nhiên, câu nói: “bản chất của chân lư là không-chân lư” tuyệt nhiên không hề muốn nói rằng chân lư, một cách rốt ráo, là sự sai lầm. Nó cũng không hề muốn nói rằng chân lư không bao giờ là chính bản thân nó mà luôn là cái đối lập của nó, nh́n theo kiểu biện chứng” (§103).

Ta lưu ư đến hai câu cuối cùng của §103. Ở đây, Heidegger vừa giữ khoảng cách với Nietzsche: “… không hề muốn nói rằng, chân lư, một cách rốt ráo, là sự sai lầm”, vừa giữ khoảng cách với Hegel: “… cũng không hề muốn nói rằng chân lư không bao giờ là chính bản thân nó mà luôn là cái đối lập của nó, nh́n theo kiểu biện chứng”. Trái lại, Heidegger hiểu chân lư là “sự đối lập của việc tranh chấp nguyên thủy” (Urtreit/the primordial struggle) (theo nghĩa polemos của Heraclitus) “giữa sự khai quang và sự che giấu”:

“Trong bản thân nó, bản chất của chân lư là cuộc tranh chấp nguyên thủy này, trong đó cái trung tâm mở ngỏ nói trước đây giành được thắng lợi, để là nơi cái tồn tại vào đứng ở trong đó và cũng là nơi từ đó cái tồn tại thu lại vào trong chính ḿnh” (§104).

7.4.    Nghệ thuật như là một phương cách để “Chân lư xảy ra” (§§105-112)

Heidegger liên hệ sự tương tác giữa che giấu/không che giấu hay không chân lư/chân lư với điều ta vừa bàn trước đây như là sự “tranh chấp” giữa Đất và Cơi sống (xem lại: Chú giải dẫn nhập 6):

“Cái [trung tâm] mở ngỏ này xảy ra ngay trong ḷng cái tồn tại. Nó thể hiện một đặc điểm cơ bản mà ta đă nêu: thuộc về cái trung tâm mở ngỏ này là một Cơi sống và Đất. Nhưng, Cơi sống không đơn giản là cái mở ngỏ, tương ứng với sự khai quang, cũng như Đất không phải là cái khép kín, tương ứng với sự che giấu. Đúng hơn phải nói rằng: Cơi sống là sự khai quang những con đường định hướng để đi đến mọi sự quyết định, bởi mọi sự quyết định đều dựa trên một cái ǵ không làm chủ được, một cái ǵ bị che giấu, lầm lạc, nếu không, đă không phải là một sự quyết định. C̣n Đất cũng không đơn giản là cái khép kín, mà đúng hơn, là cái ǵ vươn tới việc tự-khép kín. Cơi sống và Đất, mỗi cái trong bản chất của ḿnh, đều có tính tranh chấp và sẵn sàng tranh chấp. Chỉ với tư cách ấy, cả hai mới đi vào trong cuộc tranh chấp giữa sự khai quang và sự che giấu” (§105).

-    Heidegger mô tả mối quan hệ giữa Cơi sống và Đất như là một trận chiến. Mặt khác, mối quan hệ giữa chân lư và không chân lư cũng mang đặc điểm là một cuộc tranh chấp. Do Cơi sống được gọi là cái mở ngỏ và Đất là cái ǵ tự thoái ẩn, ta dễ có xu hướng đồng nhất hóa chân lư/sự khai mở với Cơi sống và sự che giấu/hay không chân lư với Đất. Heidegger phủ nhận sự đồng nhất hóa ấy và cho rằng “trong sự khai quang, Cơi sống lẫn Đất đều được khai mở” (§105). Thật thế, theo Heidegger, Cơi sống không đơn giản là sự mở ngỏ tương ứng với sự khai quang, c̣n Đất không đơn giản là cái khép kín tương ứng với sự che giấu. Như đă thấy, Cơi sống, đúng hơn, là sự khai quang những con đường cho những định hướng thiết yếu mà mọi quyết định của con người phải tương thích. Nhưng mặt khác, bất kỳ quyết định nào như thế đều dựa trên một cái ǵ không được làm chủ hoàn toàn, tức cái ǵ bị che giấu hay c̣n tối tăm. Nếu không như thế, ắt không phải là một quyết định đích thực.

-    V́ thế, Heidegger nói thêm: “Đất trồi lên Cơi sống, và Cơi sống đặt ḿnh trên Đất chỉ khi chân lư xảy ra như là cuộc tranh chấp nguyên thủy giữa sự khai quang và sự che giấu” (§106). “Đặt ḿnh trên” và “trồi lên” không được hiểu như sự cưỡng bách cho bằng một quà tặng. Chính quà tặng này - sự tranh chấp giữa Cơi sống và Đất - cấu tạo nên sự tự do của con người, mà nếu không có nó, sẽ không có sự quyết định đích thực. Nơi đâu có sự quyết định, chân lư xảy ra theo nghĩa của Heidegger.

-    Chân lư sẽ xảy ra bằng một số thể cách cơ bản. Một trong số ấy là cách thức chân lư xảy ra trong tồn tại-như-là-tác-phẩm của tác phẩm nghệ thuật. Khi dựng lên một Cơi sống và chế tạo ra Đất, bản thân tác phẩm “lâm trận”, trong đó sự không che giấu của những cái tồn tại, được nắm lấy như một cái toàn bộ (a-letheia = chân lư) giữ phần thắng.

-    Như thế, “chân lư diễn ra trong việc ngôi đền đứng đó” (§107), không theo nghĩa cái ǵ đó được thể hiện một cách đúng đắn (correctly), trái lại, là cái ǵ - “được nắm lấy như là cái toàn bộ” - được đưa vào trong sự không che giấu và được giữ yên ở đó. Động từ “giữ yên” trong tiếng Đức là “halten” (to hold) có nghĩa nguyên thủy là hüten: old) )= chân lư)chở che, chăm sóc. Cũng thế, chân lư diễn ra trong bức tranh của Van Gogh, và cũng không có nghĩa là cái ǵ đó được mô tả một cách đúng đắn, trái lại, trong sự vén mở Tồn tại-như-là-vật-dụng của đôi giày - xét như cái toàn bộ, tức xét như Cơi sống và Đất được nắm bắt trong sự tương tác của chúng - đi đến chỗ không bị che giấu (§107).

-    Tóm lại, trong tác phẩm nghệ thuật, bản thân chân lư là “cái tác” trong tác phẩm (am Werk/at work), chứ không chỉ là cái ǵ đúng thật. Những ǵ ngôi đền ở Paestum, bức tranh của Van Gogh, bài thơ của Meyer về đài phun nước La Mă thể hiện không phải là thực thể hay cái tồn tại bị cô lập. Những ǵ tác phẩm thể hiện chính là sự không che giấu của cái tồn tại nói chung, xét như cái toàn bộ: “Đôi giày càng giản dị và đích thực bao nhiêu, đài phun nước càng ít màu mè bao nhiêu trong bản chất của nó, th́ các cái tồn tại ấy càng đạt tới cấp độ tồn tại lớn hơn một cách trực tiếp và thâm thúy bấy nhiêu. Sự tồn tại tự-che giấu được khai quang như thế đó. Luồng ánh sáng như thế gắn liền sự rọi sáng của nó với tác phẩm và vào cho tác phẩm. Sự rọi sáng gắn liền với tác phẩm và vào cho tác phẩm ấy chính là cái Đẹp. Vẻ đẹp là một thể điệu để chân lư hiện diện như là sự không che giấu” (§108). Chữ “hiện diện” hay “diễn ra” (west/occur) cũng có nghĩa là rọi sáng (scheinen/shine) trong từ Hy Lạp ekphanestaton trong truyền thống từ Platon đến Hegel.

-    Dù nhắc đến ngôi đền, bức tranh, bài thơ, toàn bộ cuộc trao đổi của ta dường như đă bỏ qua điều cốt yếu, đó là xét tác phẩm nghệ thuật như là một vật đặc thù, và, cụ thể hơn, như là một vật vốn là sản phẩm của sự sáng tạo của con người:

“Bây giờ, bản chất của chân lư quả đă được nắm bắt rơ hơn ở một vài khía cạnh. Theo đó, đă rơ hơn cái ǵ “tác” ở trong tác phẩm. Chỉ có điều: sự tồn-tại-như-là-tác-phẩm của tác phẩm bây giờ đă lộ diện vẫn chưa nói cho ta biết chút ǵ về hiện thực gần gũi nhất và dễ nhận thấy nhất của tác phẩm, đó là về tính cách vật nơi tác phẩm. Thậm chí dường như khi theo đuổi ư đồ duy nhất là nắm bắt sự tự tồn của bản thân tác phẩm càng thuần túy càng hay, ta đă hoàn toàn bỏ qua một điều, đó là: một tác phẩm bao giờ cũng là một tác phẩm, nghĩa là, bao giờ cũng là một cái được tác tạo nên. Nếu có điều ǵ để phân biệt tác phẩm như là tác phẩm, th́ đó là việc tác phẩm được sáng tạo ra”… (§109).

-    Vậy, ta cần đi từ chân lư trở lại với tác phẩm: “Chân lư là ǵ, khiến cho nó có thể xảy ra như là nghệ thuật, hay thậm chí phải xảy ra như thế? Trong chừng mực nào có nghệ thuật?” (§112).

Nói cách khác, để cho việc bảo rằng chính chân lư là “cái tác” ở trong tác phẩm (am Werk/at work) không chỉ là một khẳng quyết suông (§111), ta phải hỏi câu hỏi sau cùng và cơ bản hơn: trong bản chất của chân lư, phải chăng có một xu hướng hay động lực hướng đến, hay thậm chí, phải hướng đến sự sáng tạo tác phẩm nghệ thuật? (§112).

8. CHÂN LƯ VÀ NGHỆ THUẬT (§§113-126)

8.1. Nghệ thuật và Techne (§§113-118)

- Heidegger kết luận chương trước với câu hỏi:

“Chân lư là ǵ, khiến cho nó có thể xảy ra như là nghệ thuật, hay thậm chí phải xảy ra như thế? Trong chừng mực nào có nghệ thuật?” (§112).

Một khi không thể cầu viện đến Thượng đế như đấng toàn tri để hiểu được chân lư của sự vật, th́, trong chừng mực nào đó, chân lư của sự vật ắt phải trở thành một sự trùng hợp giữa sự vật và trí tuệ con người (adaequatio rei ad intellectum humanum). Heidegger gọi đó là chân lư của những cái tồn tại và đồng nhất nó với sự khai mở Tồn tại của những cái tồn tại. Tất nhiên, như ta đă thấy, từ “trùng hợp” (adaequatio) không thật sự là điều Heidegger muốn nói, bởi kỳ cùng, theo ông, sự vật bao giờ cũng vượt khỏi tầm nắm bắt của trí tuệ con người. Nhưng, dù sao, “tồn tại”, tức trở nên không bị che giấu, sự vật phải “trùng hợp” một cách nào đó với trí tuệ con người và cách vận hành của nó. Giống như Kant trong Phê phán lư tính thuần túy, tuy con người không thể “sáng tạo” nên những thực thể trong thế giới theo nghĩa chặt chẽ, con người có thể “thiết lập” một khuôn khổ trong đó sự vật giữ vị trí của chúng nếu chúng muốn tŕnh hiện cho ta, tức, nếu muốn “tồn tại”. Khuôn khổ này có thể là không gian lôgíc hay ngôn ngữ (= không gian phạm trù) nói như Kant, hay là “Cơi sống” như nơi Heidegger, tức không gian khả niệm để con người có thể diễn giải và hiểu được trật tự của sự vật. Muốn “tồn tại”, mọi sự phải có chỗ đứng của ḿnh trong một “Cơi sống” nào đó, do con người thiết lập nên, tức “sáng tạo” nên theo một nghĩa tương đối. Chân lư - hiểu ở đây như là Tồn tại của những cái Tồn tại - tự thiết lập trong việc “sáng tạo” nên Cơi sống của con người. Tác phẩm nghệ thuật chính là sự sáng tạo ấy: chân lư của cái tồn tại tự thiết định chính ḿnh trong tác phẩm và thành tác phẩm.

Bản thân việc sáng tạo nên tác phẩm là một “sự biến” trong Cơi sống, ngay giữa ḷng những cái tồn tại:

“… Có một điều rút cục đă rơ ràng: cho dù ta có hăng say tra hỏi về sự độc lập-tự tồn của tác phẩm đến mấy đi nữa, ta vẫn không nắm bắt được hiện thực của nó, bao lâu ta không đồng ư nắm lấy tác phẩm như một cái ǵ được tạo tác, được tác động. Việc nắm bắt ấy thật sát sườn, v́ trong chữ “tác phẩm”, ta nghe thấy một cái ǵ được tạo tác hay tác động. Tính cách tác phẩm của tác phẩm nằm ở chỗ nó được sáng tạo ra bởi người nghệ sĩ. Có vẻ thật đáng ngạc nhiên khi định nghĩa sát sườn và có thể làm sáng tỏ mọi điều này về tác phẩm măi đến bây giờ mới được nhắc đến” (§114).

-    Tác phẩm nghệ thuật rơ ràng là những ǵ do con người tạo ra. Câu hỏi lập tức đặt ra: về phương diện này, bức tranh vẽ giày của Van Gogh khác ǵ với đôi giày hiện thực? Nếu muốn tiếp cận bản chất của nghệ thuật, ta phải làm rơ sự khác biệt này. Nói khác đi, tác phẩm nghệ thuật khác với vật dụng ở chỗ nào? Vật dụng cũng là cái ǵ do con người “tạo ra” (geschaffen/produced/created). Nhưng, khi đặt câu hỏi ấy, Heidegger muốn phân biệt giữa sự sáng tạo đích thực (schaffen/genuine creating) và việc đơn thuần sản xuất hay chế tạo (hervorbringen/producing/bringing forth):

“Ta suy nghĩ về sự sáng tạo như một sự tạo tác. Nhưng, việc tạo tác cũng là việc chế tạo nên vật dụng. Nghề thủ công – tṛ chơi của chữ nghĩa thật đáng chú ư! – thật ra không sáng tạo nên tác phẩm, ngay cả khi ta thấy cần thiết phải phân biệt sản phẩm thủ công với hàng hóa do nhà máy sản xuất ra. Nhưng, lấy cái ǵ để phân biệt việc tạo tác như là sự sáng tạo với việc tạo tác theo cách làm của sự chế tạo? Về mặt chữ th́ thật dễ phân biệt việc sáng tạo nên những tác phẩm với việc chế tạo ra vật dụng, nhưng thật khó để theo dơi hai phương thức tác tạo trong những đặc điểm mang tính bản chất riêng biệt của chúng. Mới thoạt nh́n, ta thấy cùng cách hành xử trong hoạt động của người làm đồ gốm với nhà tạc tượng, của người thợ mộc với nhà họa sĩ. Việc sáng tạo ra tác phẩm, tự nó, cũng đ̣i hỏi việc làm thủ công. Những nghệ sĩ lớn đánh giá năng lực thủ công ở mức cao nhất. Họ trước hết yêu cầu phải rèn luyện cẩn thận năng lực này cho đạt đến sự hoàn toàn thuần thục. Họ, hơn ai hết, luôn nỗ lực rèn luyện để tăng tiến năng lực thủ công”… (§116).

Những nghệ sĩ lớn luôn đánh giá cao năng lực và tài khéo về thủ công, nhưng bản thân việc này cũng chưa giúp soi sáng sự khác biệt giữa sáng tạo nghệ thuật và chế tạo vật dụng! Heidegger quay sang t́m sự trợ giúp của từ cổ Hy Lạp: techne.

-    Trong “Dẫn nhập vào Siêu h́nh học”/Einführung in die Metaphysik (bài giảng vài tháng trước khi hoàn tất NGTPNT), Heidegger cho rằng từ techne không có nghĩa nguyên thủy là “nghệ thuật” lẫn “tài khéo”; nó không có nghĩa là kỹ thuật/công nghệ. Trái lại, nó biểu thị một h́nh thức của nhận thức. Theo đó, từ “techne” liên quan đến động từ tikto, có cùng gốc tac, có nghĩa là làm cho cái ǵ đó xuất hiện ra, để cho cái ǵ đó xuất hiện đúng như là chính nó. Techne là một h́nh thức của alètheuein: để cho cái ǵ đi từ sự che giấu sang sự không-che giấu. Techne khai mở những ǵ tự nó không thể xuất hiện, chứ không có nghĩa là chế tạo hay sản xuất.

Bản thân từ “nhận thức” cũng cần làm rơ. Ở đây, nhận thức không phải là kết quả của những sự quan sát liên quan đến những sự vật trước đây chưa được biết. Thông tin ấy là quan trọng nhưng không tạo nên phần cốt yếu của nhận thức. Nhận thức theo nghĩa của techne không chỉ là “nh́n ra bên ngoài” (Hinaussehen/looking-beyond), mà là “tồn tại ở bên ngoài” (Hinaussein/being-beyond) những ǵ có sẵn đó xét như một tồn tại đơn thuần. Nhận thức ở đây là năng lực thiết định Tồn tại của cái tồn tại đặc thù thành tác phẩm.

-    Trong về Bản chất của Chân lư/Vom Wesen der Wahrheit (1933/34), Heidegger viết:

“Đối với người Hy Lạp, techne cũng là nhận thức, là hiện thực hóa chân lư, là khai mở cái ǵ tự ḿnh mà cho đến nay chưa được biết tới. Chỉ với tư cách là kẻ mang lại h́nh thể th́ con người mới học hỏi được sự vĩ đại của Tồn tại” (GA36/37, 238).

Hiểu biết hay tri thức của techne là biết phải làm điều ǵ đó như thế nào. Tức cũng biết về sự kháng cự của vật liệu khi ta gặp gỡ và sử dụng chúng. Cơ bản hơn, techne phải biết vị trí của ḿnh ở trong thế giới: techne vừa là techne, vừa là episteme: “Chỉ có Aristoteles mới tách rời episteme [tri thức] và techne, nhưng vẫn giữ vững ư nghĩa cơ bản của episteme. Episteme là nhận thức và trở nên quen thuộc với lĩnh vực được t́m hiểu. C̣n techne là nhận thức gắn liền với những ǵ được sản xuất ra, bằng thủ công hay bằng một cách nào khác” (G36/37, 238). Bây giờ, trong NGTPNT, Heidegger làm sống lại mối quan hệ này giữa techne và nhận thức:

“Ta vẫn thường được lưu ư rằng người Hy Lạp - khá thông hiểu về tác phẩm nghệ thuật - đă sử dụng cùng một chữ techne cho nghề thủ công lẫn nghệ thuật, và gọi người thợ thủ công cũng như người nghệ sĩ với cùng một tên gọi: technites” (§116).

Người nghệ sĩ cũng là một technites. Việc sản xuất đôi giày phải được hướng dẫn bởi việc hiểu đôi giày dùng làm ǵ, hiểu Cơi sống nơi nó thuộc về và tri thức cần thiết để tạo ra nó:

“… Techne không hề có nghĩa là thủ công hay nghệ thuật và cũng hoàn toàn không có nghĩa là “kỹ thuật” như ngày nay. Nó không bao giờ có nghĩa là một loại hoạt động thực tiễn. Đúng hơn, chữ techne biểu thị một thể cách của cái Biết. Biết có nghĩa là: đă nh́n thấy, theo nghĩa rộng của việc nh́n; và nh́n lại có nghĩa là: nhận ra cái đang hiện diện xét như cái đang hiện diện” (§§117-118).

-    Techne có thể hiểu là một thứ know-how,  bởi phải biết xử lư như thế nào với người và vật. Đồng thời, techne cũng không thể tách rời với phương cách đặc thù nào đó của việc đứng vào bên trong sự khai quang những cái tồn tại, là một thể cách “ở trong nhà của chính ḿnh” trong một khu vực nào đó của Cơi sống. Thế nhưng, ngay điều này vẫn chưa đủ để minh giải chỗ đặc sắc của sự tồn tại của tác phẩm nghệ thuật!

- Ở đây, dường như Heidegger quan tâm đặc biệt đến một cái ǵ khác:

“Techne - như là cái Biết được trải nghiệm theo thể điệu Hy Lạp - là làm cho cái tồn tại xuất hiện ra, khi nó mang cái đang hiện diện xét như một cái đang hiện diện ra khỏi sự che giấu để đi vào sự không-che giấu của việc xuất hiện ra. Techne không bao giờ biểu thị hành động của một việc làm ra” (§118).

Techne để cho sự vật xuất hiện theo nghĩa: sự vật không thể hiện hữu nếu không có techne. Đó là điểm được Heidegger đặc biệt lưu ư, mặc dù đến §118, ông vẫn chưa thể nói một cách minh nhiên về sự khác biệt giữa tác phẩm nghệ thuật và vật dụng, giữa sáng tạo đích thực và việc chế tạo. Việc xét nhà nghệ sĩ như là technites cũng chưa giúp làm sáng tỏ câu hỏi then chốt này:

“Nhà nghệ sĩ là một technites không phải v́ người ấy là một thợ thủ công v́ cả việc tạo ra tác phẩm cũng như việc tạo ra vật dụng đều xảy ra trong việc làm-cho-xuất-hiện-ra nói trên, nghĩa là, trước hết làm cho cái tồn tại xuất hiện ra và hiện diện trong dáng vẻ bên ngoài của nó. Thật thế, những điều ấy xảy ra trong ḷng của cái tồn tại đang tự ḿnh lớn lên, trong cái phusis” (§119).

-    Như thế, trước mắt, ta mới đạt được sự phân biệt rơ ràng giữa cách thức tồn tại của sự vật trong tự nhiên: đất đá, thú vật, cây cối, và cách thức vật dụng được chế tạo. Chính cái phusis (“Thiên nhiên sinh nở”, “Đất”) siêu vượt lên cả hai và hỗ trợ cho techne của người thợ thủ công lẫn cả người nghệ sĩ. Vậy, một lần nữa, đặc điểm của tác phẩm nghệ thuật ở đâu?

8.2. Sự khác biệt giữa người thợ thủ công và nhà nghệ sĩ (§§119-121)

-    Heidegger nhấn mạnh bản chất của sự sáng tạo đă được ông đối lập lại với việc đơn thuần sản xuất hay chế tạo vật dụng: “Trong việc sáng tạo nên tác phẩm, điều ǵ có vẻ như là việc chế tạo theo kiểu thủ công là thuộc về một loại hoàn toàn khác. Việc làm này được quy định và được thấm nhuần bởi bản chất của sự sáng tạo và cũng măi măi được bao hàm bên trong diễn tŕnh sáng tạo này” (§119).

Vậy, ta phải hiểu tính sáng tạo của tác phẩm nghệ thuật như thế nào để phân biệt nó với việc chế tạo vật dụng vốn cũng được xem là kết quả của một sự tác tạo?

“Dưới ánh sáng của định nghĩa về tác phẩm mà ta đă đạt được tới nay, theo đó chân lư xảy ra như là cái “tác” ở trong tác phẩm, ta có thể nêu đặc điểm của sự sáng tạo như sau: sáng tạo là để cho cái ǵ đó xuất lộ ra như là cái đă được tạo ra. Việc trở thành tác phẩm của tác phẩm là một thể điệu trong đó chân lư trở thành và xảy ra. Tất cả đều ở trong bản chất của chân lư. Nhưng chân lư là ǵ, khiến nó phải xảy ra trong cái được gọi là cái được sáng tạo? Trong chừng mực nào chân lư có một động lực hướng đến tác phẩm bắt nguồn từ bản chất của nó? Điều này có thể hiểu được không từ những ǵ đă được làm sáng tỏ cho đến nay về bản chất của chân lư?” (§121).

-    Điểm quan trọng đặc biệt nằm ở lời giải thích sau đây: ... “sáng tạo là để cho cái ǵ đó xuất lộ ra như là cái đă được tạo ra” (… “können wir das Schaffen als das Hervorgehenlassen in ein Hervorgebrachten kennzeichnen”/“to create is to cause something to emerge as a thing that has been brought forth”) (§121)

Tất nhiên, vật dụng cũng là cái ǵ được làm ra, và khi làm ra hay sử dụng nó, ta đứng trong sự khai quang của những cái tồn tại, tức, ở trong chân lư (xem lại: 7.1). Nhưng, đặc điểm ở đây là: vật dụng không khiến cho người sử dụng nó lưu ư rằng nó là cái ǵ đă được làm ra. Ta chỉ đơn thuần sử dụng nó, giống như người nữ nông dân chỉ “đơn giản mang đôi giày” thôi. Ngược lại, trong tác phẩm nghệ thuật, việc nó đă được làm ra trở nên minh nhiên và nổi bật. Việc xử lư chất liệu sẵn có (tảng đá, khúc gỗ, mảng màu, con chữ v.v..) để người nghệ sĩ tạo nên tác phẩm cá biệt này, được đánh giá ở chính việc làm ấy. Chính nỗ lực sáng tác, sự đề kháng của chất liệu, bằng một cách duy nhất và độc đáo, tác động trở lại và làm lộ rơ cuộc chiến giữa Cơi sống và Đất vốn thường không được chú ư như là tiền đề cho việc “Sống-ở-đời” của ta trong thường nhật.

Chân lư, trong đó vật dụng để ta đứng vào, không phải là chân lư được thiết lập lần đầu tiên. Ở đây, lao động của người thợ thủ công tiền-giả định một chân lư đă được xác lập: người thợ biết phải chế tạo nên vật dụng ấy như thế nào. Cũng thế đối với người sử dụng những ǵ đă được làm ra. Trong khi đó, người nghệ sĩ th́ khác: họ không được hỗ trợ bằng một nhận thức như thế. Họ chưa chiếm hữu hay làm chủ chân lư sẽ thấm nhuần quá tŕnh sáng tác. Chân lư ấy chỉ được thiết lập trong quá tŕnh sáng tác và được thiết lập lần đầu tiên. Chính trong nghĩa ấy, ta có thể nói về việc thiết lập nguyên thủy và tính độc sáng của tác phẩm nghệ thuật. Như cách nói của Heidegger, bất kỳ nghệ thuật lớn nào cũng là một nguồn suối nguyên thủy, đồng thời là bước nhảy căn nguyên (Ur-sprung/primordial leap) giống như gịng suối trào dâng từ ḷng Đất để trở nên sông hồ.

8.3.    Chân lư “xảy ra” trong nghệ thuật như thế nào? (§§122-126)

-    Khác với quan niệm về chân lư của mệnh đề như là sự trùng hợp hay nhất trí giữa phán đoán và thực tại, và với quan niệm về chân lư như là t́m ra bản chất phổ quát “được phát hiện ở trong những khái niệm về loài hay khái niệm phổ biến, tức khái niệm h́nh thành cái Một có giá trị ngang bằng cho cái Nhiều”, bị Heidegger xem là “cái bản chất vô bản chất” (§90), ta cần nhắc lại quan niệm của Heidegger về chân lư:

… “Chân lư là sự tranh chấp nguyên thủy, trong đó cái Trung tâm mở ngỏ giành thắng lợi theo thể điệu riêng của ḿnh, khiến cho tất cả đều đứng ở trong đó và rút ra khỏi đó một khi chúng tỏ lộ ra và ẩn ḿnh đi như là cái tồn tại” (§122).

Ta có thể gọi đây là chân lư của Tồn tại (Sein/Being), chứ không chỉ là chân lư của những cái tồn tại (Seinenden/beings). Chân lư của Tồn tại ở đây là sự khai mở phương cách tŕnh hiện để cho sự vật tự tŕnh hiện đúng như bản thân chúng.

- Wittgenstein từng nhận xét rằng thế giới/Cơi sống của người hạnh phúc khác với thế giới của người bất hạnh. Bởi họ ở trong những cảm trạng (Grundstimmung/mood) khác nhau. Chính cảm trạng này làm cho họ nh́n sự vật một cách khác nhau. Sự vật/sự kiện vẫn là sự vật/sự kiện ấy, nhưng có thể nói rằng chúng có Tồn tại khác nhau. Trong Tồn tại và Thời gian, Heidegger cho thấy rơ rằng tồn tại-trong-thế-giới hay Sống-ở-Đời cũng là tồn tại trong một cảm trạng nhất định. Cảm trạng khai mở việc con người cảm nhận và sống “thế giới” của ḿnh như thế nào. Cảm trạng khác nhau khiến ta nh́n sự vật trong ánh sáng khác nhau. V́ thế, ở đây chính tác phẩm nghệ thuật sẽ mang lại ánh sáng khác ấy. Sự vật sẽ nhận được một cái nh́n mới trong ánh sáng ấy, hay nói khác đi, Tồn tại của nó được biến đổi, chuyển hóa. Tóm lại, cảm trạng góp phần cấu tạo nên chân lư của Tồn tại được tác phẩm nghệ thuật thiết lập:

… “Sự mở ngỏ của cái Mở ngỏ này, tức, chân lư, chỉ có thể là chính nó, nghĩa là chỉ có thể là sự mở ngỏ này, khi và chỉ khi nó tự thiết định bên trong cái Mở ngỏ này của nó. Do đó, luôn phải có một cái tồn tại ở trong cái Mở ngỏ này để sự mở ngỏ đứng vững và có sự bền vững. Khi chiếm lĩnh cái Mở ngơ, sự mở ngỏ giữ cho cái Mở ngỏ luôn mở ngỏ. Ở đây, thiết định và chiếm lĩnh lúc nào cũng được suy tưởng từ ư nghĩa Hy Lạp của chữ thesis, có nghĩa là một sự trưng bày, một sự dựng lên ở trong cái không-che giấu” (§122).

- “Thesis” là ư nghĩa Hy lạp của sự “thiết lập” và “chiếm lĩnh”, nói lên việc “dựng lên ở trong cái không-che giấu” (Aufstellen im Unverborgenen/setting-up in non-concealment).  Nói dễ hiểu, thesis là tiền đề của mọi kinh nghiệm và trải nghiệm. Khi lần đầu tiên đặt tên cho một sự vật, chẳng hạn: “con voi”, “hoa hồng”, “màu tím Huế”…, qua đó làm cho nó được nh́n nhận và thừa nhận như là bản thân nó, chính là ư nghĩa của thesis. Thesis xác định tồn tại của sự vật, làm cho nó “đứng vững và có sự bền vững”. (Trong chừng mực nào đó, có thể so sánh thesis với thuyết niệm thức/Schematismus của Kant trong Phê phán lư tính thuần túy, B176 và tiếp, bản BVNS, tr. 385 và tiếp).

-    Ở tiểu đoạn tiếp theo (§123), Heidegger gợi lên một tư tưởng rất sâu sắc và khá bí hiểm. Theo đó, thesis không thể được hiểu một cách thỏa đáng nếu chỉ xem nó là sản phẩm của một chủ thể nhất định. Trong một nghĩa nào đó, hầu như nó là một “quà tặng”. Vậy, ai hay cái ǵ là kẻ ban tặng? “Tồn tại” (Sein/Being) phải chăng là cái ǵ siêu việt (transzendent)?

“Khi đề cập đến việc tự thiết định của sự mở ngỏ ở trong cái Mở ngỏ, tư duy đă chạm đến một lĩnh vực chưa thể bàn kỹ ở đây. Chỉ xin lưu ư rằng, nếu bản chất của sự không-che giấu của cái tồn tại thuộc về bản thân Tồn tại một cách nào đó (Xem: Tồn tại và Thời gian/Sein und Zeit, §44), th́ Tồn tại, do bản chất của nó, để cho cái không gian của sự mở ngỏ (= sự khai quang của cái Ở đây) xảy ra và du nhập không gian này vào như một nơi chốn trong đó từng mỗi cái tồn tại xuất đầu lộ diện theo thể điệu của riêng ḿnh” (§123).

Một mặt, nơi sự mở ngỏ “xảy ra”, nó xảy ra giữa ḷng những cái tồn tại, tức nơi đó có sự có mặt của con người. Khi định nghĩa con người như là zoon logon echon (“sinh vật có năng lực ngôn ngữ”) hay “animal rationale” (“sinh vật có lư tính”), ta thừa nhận rằng, khác với mọi sự vật, kể cả mọi sinh vật khác, con người có thể mở ngỏ với sự vật. Nói “Tồn tại xảy ra” cũng không khác ǵ nói rằng Dasein hay con người có lư tính “xảy ra”. Mặt khác, bây giờ khi nói rằng “chính Tồn tại, do bản chất của nó, để cho cái không gian của sự mở ngỏ (= sự khai quang của cái ở đây) xảy ra và du nhập không gian này vào như một nơi chốn trong đó từng mỗi cái tồn tại xuất đầu lộ diện theo thể điệu của riêng ḿnh” (§123), ta phải hiểu như thế nào? Phải chăng việc “thiết lập” ấy không phải do con người thực hiện? Heidegger dường như xác nhận điều này ở đoạn tiếp theo:

“Chân lư chỉ xảy ra khi tự thiết định chính ḿnh ở trong cuộc tranh chấp và trong không gian do bản thân chân lư khai mở ra. V́ lẽ chân lư là sự đối lập giữa sự khai quang và sự che giấu, nên cái được gọi ở đây là sự “thiết định” hay “thiết lập” mới thuộc về nó. Nhưng, chân lư không tự nó có sẵn từ trước và ở đâu đó trên trời rồi sau đó mới hạ giáng xuống nơi nào đó trong thế giới của những cái tồn tại. Điều này là không thể được bởi lư do đơn giản rằng: chỉ sau khi có sự mở ngỏ của cái tồn tại th́ mới có được khả thể cho một sự “ở đâu đó” cũng như cho một “nơi chốn” được lấp đầy bởi những cái tồn tại đang hiện diện. Khai quang sự mở ngỏ và thiết định vào trong cái Mở ngỏ là thiết yếu thuộc về nhau. Cả hai là cùng một bản chất của việc chân lư xảy ra. Việc xảy ra này mang sử tính theo nhiều thể điệu khác nhau” (§124).

Có thể hiểu rằng: không có chân lư nếu không có con người sáng tạo nên tác phẩm, đồng thời cũng không có chân lư nếu nó không tự thiết lập trong tác phẩm, trong chừng mực việc thiết lập này không nên hiểu đơn thuần như thành tựu của một chủ thể nào đó, mà nên hiểu như một quà tặng của Tồn tại “để cho cái tồn tại xuất hiện”. Heidegger gọi là “sự biến” hay việc “xảy ra” của Chân lư. Trong Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis) (1936-38) (Vorträge und Aufsätze), Heidegger gọi “sự biến” này là Ereignis (“sự biến chiếm lĩnh một không gian ư nghĩa”) để phân biệt giữa Tồn tại hiểu như kẻ ban tặng với Tồn tại hiểu như phương cách hay thể điệu tŕnh hiện của cái tồn tại theo định nghĩa ở §122. Heidegger gọi cái trước là Seyn, cái sau là Sein như một sự đối lập. Suy tưởng về sự đối lập này là một sự khó khăn, “chưa thể bàn kỹ ở đây” (§123), khi ta nghe Heidegger khẳng định trong Beiträge: “Sein và Seyn là một thứ, nhưng lại khác nhau một cách cơ bản” (G65, 171). Sein và Seyn là một thứ, ở chỗ cả hai đều nói lên Tồn tại của sự vật. Nhưng, việc t́m kiếm cái trước (Sein) nhận được sự định hướng từ “câu hỏi dẫn đạo” (Leitfrage/guiding question) là: “cái tồn tại là ǵ?” (“Was ist das Seiende?/What does it mean for something to be?). Việc t́m kiếm này nh́n vào những cái tồn tại và - giống như mọi nỗ lực của siêu h́nh học - t́m cách nắm bắt cái cơ sở đủ để cho những cái tồn tại đi đến chỗ Tồn tại (Being). Trong khi đó, việc t́m kiếm cái sau (Seyn/Beyng) nhận được sự chỉ dẫn từ cái được Heidegger gọi là “câu hỏi nền tảng” (Grundfrage/fundamental question): “Chân lư của Seyn là ǵ” (“Was ist die Wahrheit des Seyns/What is the truth of Beyng?” (GA 65, 170-171). (Có thể so sánh với Kant: nếu Sein là thuộc về cách tiếp cận siêu nghiệm/transzendental, th́ Seyn là làm việc với những nghịch lư/Antinomies khi ta cố gắng suy tưởng về cái siêu việt).

Sự chuyển hóa từ “câu hỏi dẫn đạo” sang “câu hỏi nền tảng” nói lên ư muốn đoạn tuyệt với tư duy siêu h́nh học, kể cả ngôn ngữ, để đưa triết học trở lại với sự khởi nguyên, như là bước chuẩn bị cần thiết cho một khởi đầu mới sau này trong tư tưởng Heidegger.

-    Heidegger cho rằng việc “xảy ra” của chân lư hay “sự biến của Tồn tại” luôn mang “sử tính”. Ông nhấn mạnh rằng Chân lư “xảy ra” bằng nhiều cách:

“Một thể điệu cơ bản để chân lư tự thiết lập ở trong cái tồn tại do chính nó khai mở ra chính là việc chân lư tự-thiết định-thành-tác phẩm. Một phương thức khác để chân lư hiện diện là hành vi thiết lập nên nhà nước. Rồi một phương thức khác nữa để chân lư đi đến chỗ chói sáng lên là sự gần gũi với cái ǵ tuyệt nhiên không phải là một cái tồn tại mà là cái tồn tại có tính tồn tại lớn nhất trong mọi cái tồn tại. Rồi lại có một phương thức khác để chân lư tự thiết lập, đó là sự hy sinh mang tính căn cơ. Một thể điệu khác nữa để biết chân lư trở thành như thế nào chính là việc đặt câu hỏi của nhà tư tưởng, khi việc hỏi ấy là suy tư về Tồn tại, gọi tên Tồn tại trong tính chất đáng để hỏi và cần phải hỏi về nó. Ngược lại, khoa học th́ lại không phải là một sự diễn ra có tính chất căn nguyên của chân lư, mà bao giờ cũng là một sự khai triển một lĩnh vực chân lư đă được khai mở, nhất là bằng cách lĩnh hội và khẳng định rằng những ǵ tỏ lộ ra có thể và tất yếu phải là “đúng đắn” bên trong lĩnh vực ấy. Chỉ khi và trong chừng mực một ngành khoa học vượt ra khỏi cái đúng đắn để đi tới một chân lư, có nghĩa là, đi tới việc vén mở một cách căn cơ cái tồn tại như là cái tồn tại, bấy giờ nó là triết học” (§125).

-    Theo đó, tác phẩm nghệ thuật là phương cách thứ nhất, trong đó chân lư được thiết lập giữa ḷng những cái tồn tại (từ “tự-thiết lập”/sich einrichten/self-etablish) không nên hiểu theo nghĩa hiện đại là “tổ chức” hay “hoàn tất”, mà nên hiểu như là xu hướng hay động lực của chân lư hướng đến tác phẩm, công tŕnh…). Nhưng nghệ thuật chỉ mới là một trong nhiều “thể điệu căn cơ” (wesentliche Weise/essential way). Tiếp theo là hành động sáng lập nên cộng đồng dân tộc hay nhà nước; thứ ba là trong kinh nghiệm tôn giáo; thứ tư là trong sự hy sinh hay phụng hiến, và thứ năm là trong suy tư về Tồn tại.

Heidegger nêu các phương cách khác một cách quá ngắn gọn, ta cũng chỉ có thể đề cập thật khái lược mà thôi.

8.4. Chân lư “xảy ra” trong việc sáng lập cộng đồng dân tộc và nhà nước

Heidegger đă có nhiều thay đổi trong nhận định của ḿnh về việc chân lư xảy ra trong công cuộc sáng lập quốc gia hay nhà nước. Ta có thể chia làm hai thời kỳ, trước và sau 1936. Trước 1936, Heidegger c̣n có ḷng tin mạnh mẽ vào sức mạnh thiết lập nên “thế giới mới” thông qua “phong trào quốc xă”, đặt người dân Đức vào một “cảm trạng” (Grundstimmung/mood) hoàn toàn khác trước dưới một ánh sáng mới. Điều ấy giúp ta hiểu tại sao những ǵ Heidegger nói trong Về bản chất của chân lư (1933-34) về “nhà lập quốc sáng tạo” sẽ được ông nói về tác phẩm nghệ thuật của nhà nghệ sĩ trong NGTPNT. Ở thời kỳ này, chân lư - theo nghĩa của ông - xảy ra trong cả hai lĩnh vực. Nhưng, Heidegger cũng sớm nhận ra rằng niềm tin của ḿnh đă bị đặt sai chỗ. Trong Überwindung der Metaphysik/“Vượt bỏ siêu h́nh học” (1936, GA 7), ta đă thấy cách diễn giải khác của Heidegger về vai tṛ của Hitler và của những nhà lănh đạo nói chung: trong bối cảnh mới, những nhà lănh đạo chỉ là những cá nhân thích hợp đặc biệt với một thế giới nơi đó mọi cái tồn tại đều chỉ được hiểu và được tổ chức như là “vật liệu”. Ngay cả con người cũng ngày càng bị quy giản thành “vật liệu” hiểu như nguồn nhân lực, phục tùng sự tổ chức và kế hoạch. Trật tự và hiệu quả trở thành cứu cánh tự thân. Hệ thống đă được thiết lập chỉ c̣n đáp ứng yêu cầu của một thứ “chủ nghĩa hư vô” được Heidegger - cùng với Nietzsche - hiểu như “người bạn đồng hành buồn thảm trong diễn tŕnh của Siêu h́nh học” (GA 7, 92).

Sau 1936, Heidegger chỉ c̣n nói về “những cá nhân độc hành ít ỏi” (jene wenigen Einzelnen/those few single ones), chủ yếu trong lĩnh vực thi ca, tư tưởng và phụng hiến, đi trước trong việc chuẩn bị thời cơ và nơi chốn để mở ngỏ khả thể cho những công tŕnh có sức mạnh tái lập Cơi sống. NGTPNT có thể được xem là một bước chuẩn bị như thế cho loại “nhà tư tưởng độc hành”.

8.5. Chân lư “xảy ra” trong đức tin

Khi Heidegger nói đến “một phương thức khác nữa để chân lư đi đến chỗ chói sáng lên là sự gần gũi với cái ǵ tuyệt nhiên không phải là một cái tồn tại mà là cái tồn tại có tính tồn tại lớn nhất trong mọi cái tồn tại”"n Tegger và phụng Hlnen/those s (§125), ông muốn dành cho đức tin một không gian để trở thành nơi chân lư “xảy ra”.

Ở đây ta có hai h́nh mẫu của đức tin trong truyền thống Kitô giáo: Abraham và Moses. Abraham sẵn sàng hy sinh con một của ḿnh là Isaac v́ đức tin tuyệt đối vào Thiên Chúa (trong diễn giải của Kierkegaard) khó mà tương thích với quan niệm của Heidegger về “sự hiện hữu đích thực” (Tồn tại và Thời gian, §53, §62). T́nh yêu Thiên Chúa của Abraham đặt ḿnh vào mối quan hệ tuyệt đối đối với cái tuyệt đối, để cho cái tự ngă tự chôn vùi để phát hiện kinh nghiệm về Thiên Chúa, và trong quá tŕnh ấy, đánh mất sự khai mở đối với Đất, được Heidegger xem là yêu cầu của “quyết định đích thực”. Mô h́nh thứ hai dường như phù hợp hơn với quan niệm của Heidegger có thể là Moses. Bước xuống từ đỉnh Sinai, mang lại lề luật của Thiên Chúa cho dân chúng của ḿnh, quả thật Moses đă “thiết lập” một thế giới/Cơi sống mới. Lề luật này một quà tặng đúng nơi, đúng lúc từ “cái tồn tại có tính tồn tại lớn nhất”. Điều này cũng đúng với mọi “nhà tiên tri” khác.

8.6. Chân lư “xảy ra” trong sự hy sinh, phụng hiến

Dường như ở đây Heidegger hiểu về sự hy sinh, phụng hiến không ở chỗ hy sinh một điều ǵ hay cho một người nào (theo kiểu Abraham) cho bằng hy sinh chính bản thân ḿnh như gợi ư trong Tồn tại và Thời gian khi con người, nói riêng, những chiến sĩ, đối diện với cái chết. Tính cộng đồng đích thực chỉ được thiết lập khi cái Tôi cô đơn gắn liền với những ǵ nâng cá nhân lên khỏi chính ḿnh. T́nh bạn chiến đấu đặt cơ sở “không phải trong việc con người phải kết hợp với nhau (…), cũng không phải trong việc đồng ư kết hợp lại trong niềm hứng khởi chung, trái lại, sâu xa nhất và duy nhất là ở chỗ: chính sự gần gũi với cái chết, hiểu như sự hy sinh, đặt con người ngay từ trước vào trong cùng một tính hư vô, khiến cho nó trở thành nguồn suối của một sự thuộc về nhau vô-điều kiện” (Các tụng ca của Hölderlin: “Germanier” và “Der Rhein”, GA 39, 72-73).

8.7. Chân lư “xảy ra” trong tư tưởng

“Một thể điệu khác nữa để biết chân lư trở thành như thế nào chính là việc đặt câu hỏi của nhà tư tưởng, khi việc hỏi ấy là suy tư về Tồn tại, gọi tên Tồn tại trong tính chất đáng để hỏi và cần phải hỏi về nó” (§125).

Một mặt, bản thân việc tra hỏi, xét một cách cô lập, quả khó mà mang lại mối dây liên kết vốn là yêu cầu cần thiết để thiết lập tính cộng đồng đích thực. Mặt khác, việc tra hỏi của cá nhân mở ngỏ cho cái tự ngă cô đơn hướng đến sự bí nhiệm không bao giờ có thể giải tỏ được, tức đến với Đất như là nơi xuất phát và nơi quay về của con người. Việc tra hỏi của nhà tư tưởng đánh thức sự băn khoăn, nhưng liệu nó có đủ sức mạnh để nối kết và “thiết lập” cộng đồng? Ta có thể nghĩ đến h́nh tượng tiêu biểu của Socrates ở phương Tây và các nhà tư tưởng “căn nguyên” khác ở phương Đông!

Sau cùng, “v́ lẽ bản chất của chân lư là thiết định chính ḿnh ở bên trong cái tồn tại để từ đó mới trở thành chân lư, nên, trong bản chất của chân lư, có một động lực trở thành tác phẩm như là một khả thể đặc thù của chân lư, nhờ đó nó có thể tồn tại ngay trong ḷng bản thân cái tồn tại” (§126). Ta sẽ tiếp tục đi vào t́m hiểu “khả thể đặc sắc” ấy.

9. SÁNG TẠO VÀ BẢO TỒN (§§127-153)

9.1. “Vết nứt” giữa Cơi sống và Đất (§§127-132)

-    Heidegger hiểu nghệ thuật là sự sáng tạo độc sáng:

“Chân lư thiết lập thành tác phẩm là làm cho một tồn tại như thế xuất hiện ra, một cái tồn tại vốn trước đó chưa có và sau đó sẽ không bao giờ trở thành như thế được nữa. Việc làm cho xuất hiện ra đặt cái tồn tại này vào trong cái Mở ngỏ theo thể cách là: cái được làm cho xuất hiện ra trước hết phải khai quang sự mở ngỏ của cái Mở ngỏ là nơi nó sẽ xuất hiện ra. Ở đâu việc làm cho xuất hiện ra này thực sự mang lại sự mở ngỏ của cái tồn tại, tức chân lư, th́ cái được làm cho xuất hiện ra ấy là một tác phẩm. Việc làm cho xuất hiện ra như thế chính là việc sáng tạo. Việc “làm cho” này thực ra là một sự đón nhận và một sự hội nhập vào bên trong mối quan hệ với sự không-che giấu. Vậy, theo đó, việc được sáng tạo ra bao gồm những ǵ? Xin được làm rơ bằng hai quy định cơ bản sau đây” (§127).

Quy định thứ nhất: người sáng tạo cần đến một loại chất liệu nào đó như là cỗ xe chuyên chở cho sự sáng tạo. Quy định thứ hai: cách thức ta trải nghiệm sự hiện diện của người sáng tạo trong tác phẩm. Ta hăy lần lượt xem xét hai phương diện ấy: người sáng tạo và người thưởng ngoạn hay bảo tồn.

-    Chất liệu, như đă biết, là sự “tranh chấp” giữa Cơi sống và Đất:

“Chân lư tự thiết định thành tác phẩm. Chân lư chỉ hiện diện như là cuộc tranh chấp giữa sự khai quang và sự che giấu trong sự đối lập giữa Cơi sống và Đất. Chân lư muốn được thiết định thành tác phẩm như là sự tranh chấp này giữa Cơi sống và Đất. Cuộc tranh chấp không được phép giải quyết bằng một cái tồn tại chỉ nhằm mục đích được xuất hiện ra, cũng không phải chỉ để được có mặt ở đó, trái lại, sự tranh chấp được khai cuộc từ chính cái tồn tại này. V́ thế, cái tồn tại này [tác phẩm] phải có ngay bên trong ḿnh những nét cơ bản của cuộc tranh chấp. Trong sự tranh chấp ấy, sự thống nhất giữa Cơi sống và Đất giành thắng lợi. Khi một Cơi sống được mở ra, nó đặt con người sử tính trước sự quyết định về thành bại, vinh nhục, làm chủ hay làm nô. Cơi sống vừa mới mọc lên như buổi b́nh minh đă làm lộ diện những ǵ c̣n trù trừ, vô-hạn độ, và, qua đó, vén mở sự cần thiết ẩn tàng của hạn độ và sự kiên quyết” (§128).

-    Tiểu đoạn tiếp theo (§129) khá khó hiểu, v́ là nơi Heidegger “chơi chữ” với từ Riss/rift/vết nứt và những từ liên quan, liên quan đến ẩn dụ quen dùng trong lĩnh vực kiến trúc hơn là trong nghị luận triết học, và cũng thật khó dịch, ngay cả sang tiếng Anh.

Hăy xét các danh từ: - Riss: vừa có nghĩa là: vết nứt, vết rách/tear, vừa có nghĩa là: sơ thảo/sketch; - Grundriss: sơ đồ mặt bằng sàn và pḥng/phát thảo cương yếu/floorplan; - Aufriss: mặt tiền, mặt cắt đứng/elevation/front view; - Durchriss: mặt cắt ngang/section; - Umriss: đường bao/phác thảo. Và các động từ: - reissen: xé rách, vết nứt/tear; aufreissen: xé toang/tear open.

Vậy, từ Riss ở đây có nghĩa là ǵ trong văn cảnh này? Có thể h́nh dung như vết mực, đường kẻ hay vạch trên trang giấy trắng, hay vết đánh dấu trên bố vẽ mở ra vô vàn khả năng. Cũng có thể là từ ngữ của nhà thơ như thể phá tan sự thinh lặng (“khai môn kiến sơn”…)

-    Hăy h́nh dung tờ giấy trắng như là sự mở ngỏ; những vết mực đen tượng trưng cho Đất, c̣n những h́nh thể được vẽ lên từ các chấm đen là Cơi sống, nơi đó sự chặt chẽ của các h́nh vẽ (tam giác, h́nh vuông, chữ nhật v.v..) nói lên cách thức quan hệ đặc thù với những ǵ đang tồn tại dưới sự điều khiển của tư duy biểu tượng. Những vệt đen chỉ tŕnh hiện như là vệt đen trên nền được sự mở ngỏ của tờ giấy mang lại. Những h́nh vẽ nói lên khuôn khổ được dùng để h́nh dung những vệt đen ấy. Trong khuôn khổ ấy, sự vật giữ chỗ của chúng, tức “tồn tại” theo nghĩa khoa học. Cho dù h́nh vẽ và việc h́nh dung chúng có tinh vi đến đâu, h́nh vẽ vẫn là một sự bạo hành đối với những ǵ mà vệt đen thật sự “là”. Bởi không có ǵ trong những vệt đen ấy tương ứng với h́nh vẽ (đường thẳng hoặc góc vuông) được sự h́nh dung tạo ra. Theo nghĩa ấy, ta có thể nói rằng dù sự h́nh dung có hoàn hảo đến đâu, chân lư của nó luôn pha trộn với cái vô-chân lư. Đó có lẽ chính là điều Heidegger muốn nói:

“Nhưng, khi một Cơi sống tự mở ra, Đất đi đến chỗ trồi lên. Đất thể hiện như cái ǵ gánh vác tất cả, chở che tất cả trong ṿng lề luật của nó và đồng thời là cái thường trực tự-khép kín. Cơi sống đ̣i hỏi sự kiên quyết và hạn độ của nó và để cho cái tồn tại đạt tới cái Mở ngỏ của những con đường của nó. Đất, chở che và trỗi dậy, t́m cách giữ ḿnh khép kín và làm cho tất cả an tâm với lề luật của nó. Sự tranh chấp không phải là một sự rạn nứt như thể một hố ngăn cách bị xé toạc ra, trái lại, nó là sự thân mật mà những bên đối lập đều thuộc về nhau. Vết rạn nứt này mang những bên đối lập vào trong cội nguồn của sự thống nhất của chúng nhờ vào một nền tảng chung. Nó là vết nứt nền tảng, là nét phác họa đại cương những đặc điểm cơ bản hay những cương yếu của việc khai quang cái tồn tại. Vết nứt này không để cho các phía đối lập đổ vỡ, tách biệt khỏi nhau. Nó mang sự đối lập của hạn độ và ranh giới vào trong cái “tổng đồ” chung của chúng” (§129).

và:

“Chân lư tự thiết lập như là cuộc tranh chấp bên trong một cái tồn tại được làm cho xuất hiện ra theo thể điệu là: cuộc tranh chấp khai cuộc [hay mở ra] trong cái tồn tại ấy; nghĩa là, bản thân cái tồn tại này được mang vào trong vết nứt (Riss/rift-design). Vết nứt là bản vẽ kết hợp chung lại thành một nhất thể gồm có mặt cắt đứng (Aufriss/sketch), sơ đồ mặt bằng (Grundriss/basic design), mặt cắt ngang (Durchriss/section) và tổng đồ (Umriss/outline)” (§130).

Một tồn tại cá biệt phải trở thành nơi chốn của cuộc tranh chấp giữa Đất và Cơi sống. Vết nứt (Riss/rift-design) chính là nơi chốn ấy. Một tác phẩm như thế cần phải có một chất liệu nào đó (vẽ cần giấy, ngôi đền cần đá, gỗ v.v..). Khi tạo h́nh thể cho chất liệu, ngôi đền thiết lập nên “vết nứt” của Cơi sống và Đất ở một nơi chốn nhất định, đặt h́nh thể duy nhất ấy trên nền của Đất:

… “Vết nứt phải tự thu ḿnh lại vào trong sức nặng tŕ của đá, trong sự cứng rắn câm nín của gỗ, trong sự rực cháy âm u của màu sắc. Khi Đất thu hồi vết nứt vào trong chính ḿnh, th́ vết nứt mới thực sự được làm cho xuất hiện ra trong cái Mở ngỏ và được đặt vào, nghĩa là, được thiết định bên trong cái ǵ trỗi lên chỗ Mở ngỏ như là cái tự-khép kín và chở che” (§130).

“Cuộc tranh chấp được đưa vào trong vết nứt, và, do đó, được đặt trở lại vào trong Đất, và nhờ thế, được cố định ở vị trí, chính là h́nh the. Tác phẩm được sáng tạo có nghĩa là: chân lư được khẳng định vị trí ở trong h́nh thể. H́nh thể là cấu trúc mà vết nứt bao hàm và phục tùng. Vết nứt được cấu tạo ấy là việc kết nối của sự chiếu rọi của chân lư. Ở đây, cái được gọi là h́nh thể (Gestalt) luôn được suy tưởng từ việc đặt vị trí đặc thù ấy (Stellen) và từ việc đóng khung hay đặt vào khuôn khổ (Ge-stell), như là chỗ mà tác phẩm hiện diện, khi nó tự trưng bày và tự sản sinh” (§131).

-    Heidegger, một lần nữa, làm rơ sự khác biệt giữa vật dụng và tác phẩm nghệ thuật bằng cách nhấn mạnh đến mối quan hệ khác nhau giữa chúng và vật liệu:

“Trong sự sáng tạo nên tác phẩm, cuộc tranh chấp - như là vết nứt - phải được trở lại vào trong Đất, c̣n bản thân Đất phải được sản sinh và được sử dụng như là cái tự-khép kín. Thế nhưng, việc sử dụng này không sử dụng hết sạch và không lạm dụng Đất như một vật liệu, trái lại, lần đầu tiên, giải thoát Đất để nó là chính nó” (§132).

Trong khi chế tạo nên vật dụng, ta tận dụng vật liệu, khiến nó trở nên mất dạng, không c̣n được chú ư đến cả với người sử dụng chúng, ngược lại, tác phẩm nghệ thuật khai mở chất liệu như là bản thân chất liệu, khiến ta lưu ư đá là đá, gỗ là gỗ, màu là màu… Thử so sánh trải nghiệm của ta về những pho tượng cẩm thạch của Michelangelo hay Bernini cho phép ta trải nghiệm cẩm thạch như là cẩm thạch với trải nghiệm của ta về chất liệu chế tạo nên cái tủ lạnh hay chiếc máy tính! Điều này giúp ta hiểu những ǵ Heidegger muốn nói khi ông viết: “Ngược lại, việc chế tạo nên vật dụng không bao giờ trực tiếp tác động đến việc chân lư xảy ra. Việc chế tạo vật dụng được hoàn tất khi một vật liệu đă được tạo h́nh thể để sẵn sàng cho việc sử dụng. Vật dụng được chế tạo xong có nghĩa là để nó được tận dụng trong tính phục vụ của nó” (§132).

Cũng có thể nói tương tự như thế về ngôn ngữ. Ngôn ngữ đời thường có chức năng như những công cụ, khiến chúng mất dạng và không bộc lộ, trong khi câu thơ hay giúp ta đón nhận từng lời như là lời.

9.2. Sự hiện diện của người sáng tạo trong tác phẩm nghệ thuật (§§133-137)

-    “Quy định cơ bản” thứ hai - sau “quy định thứ nhất” là việc sử dụng chất liệu - minh họa trực tiếp hơn về bản thân quá tŕnh sáng tạo. Như đă thấy, tác phẩm nghệ thuật làm cho tính chất liệu của nó trở nên hiển hiện, tức làm cho hiển hiện sự kiện rằng tác phẩm “tồn tại” không phải như sự vật trong giới tự nhiên như đá, gỗ, cây cối, chim muông v.v., mà như là những ǵ đă được sáng tạo nên. Tất nhiên, ta cũng có thể nói như thế với việc chế tạo nên vật dụng như con dao, cái b́nh hay đôi giày. Nhưng, việc chế tạo và việc sáng tạo không có cùng một kiểu hiển hiện:

“Vật dụng được chế tạo và tác phẩm được sáng tạo có điểm chung là cả hai đều tạo ra một cái ǵ đó. Nhưng, khác với mọi phương cách chế tạo khác, tác phẩm có chỗ đặc thù là: việc được sáng tạo của nó là bộ phận của tác phẩm được sáng tạo. Song điều ấy lại chẳng những đúng nơi bất kỳ cái ǵ được tạo ra hay được cho ra đời bằng một cách nào đó? Bất kỳ cái ǵ được tạo ra th́ bao giờ cũng gắn liền với việc nó đă được tạo ra. Vâng, nhưng trong tác phẩm nghệ thuật, việc được sáng tạo ra lại được sáng tạo vào trong cái được sáng tạo một cách rơ rệt, khiến cho nó trỗi vượt lên khỏi cái được sáng tạo, theo một thể điệu đặc thù. Nếu quả có thế, th́ ta ắt phải có khả năng phát hiện và trải nghiệm việc được sáng tạo ở trong tác phẩm một cách minh nhiên” (§134).

-    Trở lại với bức tranh vẽ giày của Van Gogh: bức tranh làm cho chất liệu hiển hiện, làm cho việc sáng tác nên nó hiển hiện: ta thấy có sự hiện diện của người sáng tạo ở trong tác phẩm, khác với người lẫn quá tŕnh chế tạo nên vật dụng. Bức tranh cho ta trải nghiệm cái ǵ duy nhất đă được bàn tay con người sáng tạo nên ngay bây giờ và ở đây. Tuy nhiên, không phải bản thân tính cá nhân của người sáng tạo cho bằng sự kiện rằng quả có cái ǵ đó đă được sáng tạo nên: chính điều ấy mới mang một “tính cá nhân” không thể lẫn lộn hơn là một tên tuổi cụ thể:

… “Không phải cái chữ kư “N. N facit” [latinh: ai đó đă kư] cần phải làm rơ ra cho mọi người đều biết, mà chính cái chữ kư đơn giản “factum est” [latinh: đă được hoàn thành] cần được lưu giữ thành cái Mở ngỏ trong tác phẩm; đó chính là điều sau đây: ở đây, sự không-che giấu của cái tồn tại đă xảy ra, và, với tư cách là cái đă xảy ra này, nó xảy ra ở đây lần đầu tiên, hay nói khác đi, là ở chỗ: tác phẩm như thế tồn tại chứ không phải không có ǵ hết. Chính sự thôi thúc để tác phẩm tồn tại như là tác phẩm cá biệt này và chính sự bền bỉ của thôi thúc rơ rệt ấy tạo nên sự tự tồn bền vững của tác phẩm. Ở đâu người nghệ sĩ cùng tiến tŕnh và các hoàn cảnh ra đời của tác phẩm không được biết tới, th́ sự thôi thúc này, việc “rằng” có sự được sáng tạo mới xuất hiện ra một cách thuần túy nhất từ tác phẩm” (§135).

-    Heidegger đi đến sự khác biệt quyết định giữa vật dụng và tác phẩm nghệ thuật đích thực (so sánh với cách nh́n của Walter Benjamin “về tác phẩm nghệ thuật trong thời đại của nhân bản kỹ thuật”):

“Chắc chắn việc “rằng” nó được làm ra cũng là một thuộc tính của mọi vật dụng có sẵn đó cho ta sử dụng. Nhưng, cái “rằng” này không xuất hiện ra nơi vật dụng; nó tiêu biến đi trong tính phục vụ của vật dụng. Một vật dụng càng “thuận tay” bao nhiêu, người ta càng ít chú ư đến việc, chẳng hạn, như đây là cái búa, th́ vật dụng càng chuyên chú duy nhất vào tính vật dụng của nó. Nói chung, ta có thể để ư rằng cái ǵ “có đó” là “đang tồn tại”, nhưng chỉ để ư như thế để rồi chúng quên đi theo cách của cái thông thường. Nhưng, thử hỏi, cái ǵ thông thường hơn là việc cái tồn tại đang tồn tại? Ngược lại, trong tác phẩm nghệ thuật, việc cho rằng nó đang tồn tại như một tác phẩm, lại là cái khác thường, dị thường. Sự cố của việc được sáng tạo ra không chỉ dội lại trong tác phẩm, mà đúng hơn, tác phẩm đặt ḿnh trước tính chất sự cố của việc tác phẩm tồn tại như là tác phẩm này và luôn mang theo ḿnh tính chất sự cố này. Tác phẩm càng tự phơi mở một cách căn cơ, th́ tính độc nhất của việc nó tồn tại chứ không phải không có sự tồn tại nào hết mới càng rực sáng. Sự thôi thúc đi vào cái Mở ngỏ càng căn cơ th́ tác phẩm càng lạ lùng và cô đơn hơn. Trong việc xuất hiện ra của tác phẩm có sự cung hiến của cái “rằng nó tồn tại”” (§136).

-    Heidegger đi đến kết luận: thực chất của tác phẩm vẫn chưa tát cạn hết với việc nó được sáng tạo ra. Nhưng, dù sao đă mở ra con đường hướng đến mục đích t́m ṭi của chúng ta:

“Câu hỏi về việc được sáng tạo của tác phẩm có thể giúp ta đến gần hơn tính cách tác phẩm của tác phẩm và, do đó, đến gần hơn hiện thực của nó. Việc được sáng tạo tự phơi bày như là việc cố định cuộc tranh chấp thành h́nh thể nhờ vào vết nứt. Ở đây, bản thân việc được sáng tạo được sáng tạo minh nhiên vào trong tác phẩm, và đứng vững như là sự thôi thúc âm thầm vào trong cái Mở ngỏ của cái “rằng” nói trên. Nhưng, ngay cả trong việc được sáng tạo cũng không tát cạn hết hiện thực của tác phẩm. Bây giờ, chính việc nh́n vào bản chất của việc được sáng tạo của tác phẩm cho phép ta hoàn tất bước đi mà tất cả những ǵ đă nói trước nay đều nhắm đến” (§137).

9.3. Người sáng tạo và người bảo tồn (§§138-146)

-    Từ §138, Heidegger chuyển từ tác phẩm sang người thưởng ngoạn hay người trải nghiệm tác phẩm. Nói theo ngôn ngữ của mỹ học truyền thống, ta gọi là chuyển từ đối tượng thẩm mỹ sang người tiếp nhận thẩm mỹ. Chính v́ muốn giữ khoảng cách với lư luận mỹ học truyền thống, Heidegger sử dụng những từ ngữ khác.

-    Tuy nhiên, dường như Heidegger cũng có cái nh́n tương tự: sự tự tồn của kinh nghiệm thẩm mỹ tương ứng với sự tự tồn của đối tượng thẩm mỹ:

“Tác phẩm càng đứng cô độc [= tự tồn] khi được cố định hóa trong h́nh thể, càng có vẻ cắt đứt mọi mối dây liên hệ với nhân quần, th́ sự thôi thúc đi vào trong cái Mở ngỏ để tác phẩm tồn tại càng đơn giản hơn; cái dị thường càng trồi lên một cách căn cơ hơn và những ǵ có vẻ quen thuộc xưa nay đều bị lật nhào” (§138).

-    Mỹ học truyền thống từ lâu đă nhấn mạnh rằng đối tượng thẩm mỹ thường “dịch chuyển” (Verrükkung/displacement) tư thế của ta. Kant cũng đă hiểu như thế khi cho rằng cái đẹp là đối tượng của một sự “hài ḷng không có sự quan tâm nào”^([1]). Theo đó, kinh nghiệm thẩm mỹ giúp ta thoát ly khỏi thực tại đời thường với những mối quan tâm và bận tâm thường nhật. Heidegger tiếp thu tư tưởng này: 

… “Đi theo sự dịch chuyển này có nghĩa là: biến đổi những mối quan hệ quen thuộc với Cơi sống và Đất để từ đó, giới hạn lại mọi việc làm, mọi việc đánh giá, mọi hiểu biết và mọi sự ngắm nh́n quen thuộc, nhằm có thể cư lưu ở bên trong chân lư đang xảy ra trong tác phẩm. Chỉ có sự cư lưu được giới ước này mới cho cái được sáng tạo tồn tại như là tác phẩm, “Để cho tác phẩm tồn tại như là một tác phẩm”, ta gọi việc đó là việc bảo tồn tác phẩm. Chính cho sự bảo tồn ấy mà tác phẩm, trong sự được sáng tạo ra của ḿnh, mới là tác phẩm hiện thực, nghĩa là, bây giờ: hiện diện trong thể điệu của tác phẩm” (§138).

Điều này bổ sung cho việc hiểu về nghệ thuật cho đến nay: tác phẩm nghệ thuật không chỉ đ̣i hỏi phải có người sáng tạo mà cả người tiếp nhận, hay theo cách nói của Heidegger, người “bảo tồn” (Bewahrender/preserver) nó (§139). Theo đó, người bảo tồn cũng thiết yếu đối với tác phẩm nghệ thuật không khác ǵ người sáng tạo.

Và phải chăng người sáng tạo là một “thiên tài” cô đơn? Trong học thuyết của ḿnh về “tài năng thiên bẩm”^([2]), Kant khẳng định rằng “mỹ thuật (phải) là nghệ thuật của tài năng thiên bẩm”, đồng thời đặt tài năng thiên bẩm trong mối quan hệ với sở thích (PPNLPĐ, §48). Nhưng, sở thích, theo Kant, không thuộc về nhà sáng tạo như một thiên tài cô độc, mà thuộc về một cộng đồng trong đó nhà sáng tạo là một thành viên. Sở thích ấy tạo nên cái gọi là “cảm quan thẩm mỹ chung” của cộng đồng. Và chính “cảm quan chung” (Gemeinsinn/common sense) ấy bắt nhịp cầu vốn ngăn cách giữa người sáng tạo và người thưởng ngoạn:

“Tuy nhiên, nếu một tác phẩm không t́m ra những người bảo tồn, không lập tức t́m thấy họ tương ứng với chân lư đang xảy ra trong tác phẩm, th́ điều này tuyệt nhiên không có nghĩa rằng tác phẩm có thể vẫn là một tác phẩm mà không có những người bảo tồn. Là một tác phẩm, nó bao giờ cũng gắn liền với những người bảo tồn, cho dù và ngay khi nó chỉ chờ đợi những người bảo tồn, chỉ mời gọi và đón chào họ đi vào trong chân lư của nó. Thậm chí sự lăng quên mà một tác phẩm có thể bị rơi vào, cũng không phải là không có ǵ hết; sự lăng quên vẫn là một sự bảo tồn. Sự lăng quên hấp thu tác phẩm. Sự bảo tồn tác phẩm có nghĩa: vào đứng ở bên trong sự mở ngỏ của cái tồn tại đang xảy ra ở trong tác phẩm. Nhưng, việc “vào đứng bên trong” này của sự bảo tồn là một cái Biết. Song, Biết không phải là ở chỗ biết qua loa và h́nh dung được chút ǵ đó. Ai biết cái tồn tại một cách đúng thật, là biết những ǵ ḿnh muốn ở trong ḷng của cái tồn tại” (§140).

Bảo tồn tác phẩm là biết phải làm ǵ trong ḷng những cái đang tồn tại. Ngược lại, tác phẩm cũng nói cho ta biết những ǵ cần phải làm. Đó là vấn đề đă được Heidegger đề cập trong Tồn tại và Thời gian (§§54-62) về sự chọn lựa. Theo đó, sự kiên quyết (Entschlossenheit/resolutness) như là khả thể đích thực của Dasein để tồn tại như là chính ḿnh, và hiện hữu ra bên ngoài như là sự quyết định (Entschuß/decision): quyết định là dự phóng và xác định những khả thể mà Dasein có, ngược lại với cái “Người ta” (das Man/ the They) không có sự kiên quyết và thiếu sự quyết định (cần lưu ư cách đọc của Heidegger về Entschlossenheit như là Ent-schlossenheit, và về động từ entschliessen như là ent-schliessen với tiền tố ent biến schliessen/“đóng hay khóa một cái ǵ đó” thành “mở khóa” hay “khai mở”). Bây giờ, ông lưu ư ta đến cuộc thảo luận vừa nói trong Tồn tại và Thời gian:

“Cái Muốn được nói ở đây – không phải đơn thuần áp dụng một cái Biết, cũng không phải quyết định từ trước – được suy tưởng từ kinh nghiệm nền tảng của tư duy trong quyển “Tồn tại và Thời gian”/Sein und Zeit, (1927). Cái Biết vẫn cứ là một cái Muốn, và cái Muốn vẫn cứ là một cái Biết chính là việc con người đang hiện hữu tự vấn ḿnh vào trong sự không-che giấu của Tồn tại. Sự kiên quyết không phải là hành động có suy tính của một chủ thể, mà là sự khai mở của Dasein [tồn tại-người] từ sự tù hăm trong cái tồn tại sang sự mở ngỏ của Tồn tại” (§141).

-    Heidegger bác bỏ cách hiểu về sự tự do như là sự chọn lựa tùy tiện của chủ thể cô lập, mà là sự tự do tích cực, chủ động do tác phẩm nghệ thuật mang lại thông qua sự không-che giấu:

“Muốn là sự kiên quyết tỉnh táo của việc hiện hữu vượt ra khỏi chính ḿnh, một việc làm tự phơi bày chính ḿnh trước sự mở ngỏ của cái tồn tại như nó được dựng lên thành tác phẩm. Bằng cách ấy, việc đứng vào-bên-trong được đưa vào lề luật. C̣n việc bảo tồn tác phẩm – xét như cái Biết – là một sự đứng vào bên trong một cách tỉnh táo trong cái dị thường của chân lư đang xảy ra trong tác phẩm” (§142).

Hàm ư và yêu sách về đạo đức, chính trị, tôn giáo được dành cả cho nghệ thuật, do đó, ta dễ hiểu tại sao Heidegger từ khước một cách tiếp cận thuần túy thẩm mỹ đối với nghệ thuật:

… “Sự bảo tồn tác phẩm không làm cho con người bị xé lẻ ra trong những trải nghiệm của riêng ḿnh mà mang họ vào trong sự liên đới với chân lư đang xảy ra trong tác phẩm. Do đó, việc bảo tồn đặt cơ sở cho sự tồn tại-cho-nhau và-cùng-với-nhau như là nỗ lực nổi trội của con người lịch sử trong quan hệ với sự không-che giấu. Hơn hết, cái Biết theo thể điệu của sự bảo tồn tránh xa sự sành sỏi đơn thuần có tính thị hiếu đối với các phương diện h́nh thức, chất lượng và sự hấp dẫn lôi cuốn của tác phẩm. Cái Biết hiểu như việc “đă-nh́n-thấy” là một t́nh trạng kiên quyết; là việc đứng vào bên trong cuộc tranh chấp mà tác phẩm đă gắn ḿnh vào trong vết nứt” (§143).

-    Tác phẩm nghệ thuật giúp thiết lập một cảm quan chung, và, v́ thế, tạo dựng nên cộng đồng đích thực: “Nếu tác phẩm chỉ được dâng hiến cho sự thụ hưởng đơn thuần, điều này vẫn chưa chứng tỏ được rằng nó đang được bảo tồn đúng như là tác phẩm” (§144) và “một khi sự thôi thúc hướng đến cái dị thường bị cầm tù ở trong cái b́nh thường và trong cái hiểu biết hời hợt th́ việc kinh doanh nghệ thuật bắt đầu” (§145).

9.4. Nghệ thuật như là nguồn gốc của người sáng tạo và người bảo tồn (§§147-153)

-    Trước đây ta đă hỏi về tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật. Câu hỏi này bây giờ dường như đă có được câu trả lời: tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật chính là tính cách Đất của nó:

“Nhưng, tính cách vật – từ các khái niệm thông thường của ta về vật hiểu như một đối tượng – sẽ ra sao, nếu được nh́n từ bản thân tác phẩm, tức từ tính cách Đất của tác phẩm? Đất trỗi dậy thành tác phẩm, v́ tác phẩm hiện diện như là tác phẩm, trong đó chân lư xảy ra, và v́ chân lư chỉ hiện diện, khi nó tự thiết lập ở trong một cái tồn tại” (§147).

-    Điều này mời gọi ta xem xét lại cuộc thảo luận hữu thể học (ontological) về vật ở đầu luận văn, trong đó dành cho vật dụng một sự ưu tiên nào đó:

“Để xác định tính cách vật của vật, ba cách làm sau đây đều không ổn: xem vật như là cái giá đỡ cho những thuộc tính; xem nó là sự thống nhất cái đa tạp từ những ǵ được mang lại một cách cảm tính; xem nó là sự kết hợp giữa chất liệu và h́nh thức, vốn được vay mượn từ tính cách vật dụng của vật dụng. Do đó, để dự đoán một cách lư giải đúng mực và có sức nặng về tính cách vật của vật, ta phải lưu ư đến sự gắn bó giữa vật với Đất. Tuy nhiên, bản chất của Đất, trong sự gánh vác nhẹ nhàng và sự tự-khép kín của nó, chỉ tỏ lộ ra trong việc trỗi dậy vào một Cơi sống, vào sự đối lập giữa Cơi sống và Đất. Cuộc tranh chấp này được định h́nh ở trong h́nh thể của tác phẩm và trở nên phơi mở nhờ h́nh thể này. Điều đă đúng với vật dụng, tức ta chỉ hiểu được tính cách vật dụng của vật dụng thông qua việc hiểu về tác phẩm, th́ cũng đúng cho tính cách vật của vật. Việc ta không bao giờ biết được tính cách vật một cách trực tiếp, và nếu có biết th́ cũng chỉ biết mơ hồ và, do đó, cần có tác phẩm, điều này chứng minh một cách gián tiếp rằng: trong sự tồn tại-như là-tác phẩm của tác phẩm, sự xảy ra của chân lư, sự mở ngỏ hay không-che giấu của cái tồn tại đang “tác” ở nơi tác phẩm” (§149).

Heidegger đă gắn Đất với từ Hy Lạp phusis (“Tự nhiên sinh nở”). Suy tưởng về nghệ thuật dựa trên “Đất” tức là suy tưởng về nó dựa trên “Tự nhiên”. Câu hỏi đặt ra là: nếu tác phẩm mới là cái lần đầu tiên khai mở tính cách vật của vật, vậy làm sao phối hợp điều này với việc suy tưởng về tác phẩm trong quan hệ với Tự nhiên vốn tồn tại trước khi có tác phẩm nghệ thuật?

“Nhưng, sau cùng, ta vẫn có thể phản bác rằng: nếu tác phẩm quả đă mang tính cách vật vào trong cái Mở ngỏ, th́ bản thân nó - thậm chí trước cả khi nó được sáng tạo ra và để được sáng tạo ra – há đă chẳng có sẵn mối quan hệ với những vật của Đất, với giới tự nhiên hay sao?” (§150). Phải chăng ta phải suy tưởng về Tự nhiên như cái ǵ được ta h́nh dung ở trong nghệ thuật? Hoặc phải suy tưởng về mối quan hệ này một cách khác? Heidegger trả lời câu hỏi này bằng cách quay về với nhận định của Albrecht Dürer (1471-1528, họa sĩ và nhà lư luận nghệ thuật thời Phục Hưng Đức, quan hệ mật thiết với các nghệ sĩ lớn ở Ư như Raphael, Leonardo da Vinci, Giovanni Bellini…):

“Albrecht Dürer, người biết rơ ḿnh muốn nói ǵ, đă chẳng từng có câu nói lừng danh: “Nghệ thuật, trong thực tế, ẩn ḿnh bên trong Tự nhiên, ai có thể kéo được nó ra, sẽ có nó”. Ở đây, “kéo ra”, “dứt ra” có nghĩa là kéo vết nứt ra ngoài và là kéo bằng dây kéo ở trên đường kéo. Song, ta lập tức đặt câu hỏi ngược lại: làm sao có thể kéo vết nứt ra ngoài, nếu nó trước đó không được đưa vào sự Mở ngỏ thông qua phác thảo sáng tạo, hay nói cách khác, như là cuộc tranh chấp giữa hạn độ và vô-hạn độ? Chắc chắn rằng ở trong Tự nhiên có một vết nứt, hạn độ, ranh giới và một khả năng làm cho xuất hiện ra vốn gắn liền với chúng, đó chính là nghệ thuật. Nhưng, cũng chắc chắn không kém, đó là: nghệ thuật này ở trong Tự nhiên chỉ được phơi mở thông qua tác phẩm, bởi nó cư ngụ một cách căn nguyên ở trong tác phẩm” (§150).

Đáng chú ư ở đây là quan niệm rằng nghệ thuật thật sự thuộc về Tự nhiên. Thiết kế, hạn độ, ranh giới được xem là ẩn tàng ở trong Tự nhiên. Nghệ thuật vốn ẩn tàng trong Tự nhiên chỉ trở nên hiển hiện trong tác phẩm hay trong “vết nứt” của người nghệ sĩ. Tác phẩm vừa biểu hiện, vừa khai mở những ǵ vốn ẩn tàng bằng cách “kéo” nó ra ngoài, đưa vào trong sự Mở ngỏ, theo đó một sự biểu hiện như thế không nhất thiết phải được hiểu như sự h́nh dung của ta bằng biểu tượng (Vorstellung/representation).

Ta nhận rơ ở đây mối liên hệ giữa cách chơi chữ của Heidegger với từ “vết nứt” (Riss/rift)  và “kéo ra” (reissen/tear) với ư tưởng của Albrecht Dürer, theo đó, để có nghệ thuật, nhà nghệ sĩ phải “kéo” nó ra khỏi giới tự nhiên, và “vết nứt” hay “thiết kế” thành công của người nghệ sĩ không được hiểu như là “phát minh” cho bằng việc kéo những ǵ vốn ẩn tàng ra khỏi Tự nhiên, đưa nó vào trong sự Mở ngỏ. Heidegger trở lại với mối dây liên kết giữa người sáng tạo và người bảo tồn:

“Hiện thực của tác phẩm xuất phát từ sự tồn tại-như là-tác phẩm của nó không chỉ đă rơ ràng hơn cho ta, mà đồng thời c̣n trở nên phong phú hơn nhiều về thực chất. Những người bảo tồn tác phẩm cũng thuộc về sự sáng tạo nên tác phẩm một cách căn cơ không khác ǵ những người sáng tạo nên nó. Nhưng, chính tác phẩm mới là cái làm cho người sáng tạo có thể có được trong bản chất của ḿnh, và, do chính bản chất của tác phẩm mà nó cần đến những kẻ bảo tồn. Nếu nghệ thuật là nguồn gốc của tác phẩm, th́ điều này có nghĩa rằng nghệ thuật để cho những ǵ vốn thuộc về nhau một cách căn cơ nơi tác phẩm, người sáng tạo và kẻ bảo tồn có thể nảy sinh ra. Nhưng, bản thân nghệ thuật là ǵ, để ta có quyền gọi nó là một nguồn gốc?” (§152).

Tiểu đoạn trên đây minh định một lần nữa:

-    Nhan đề của tác phẩm “Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật” trước hết phải được hiểu một cách đúng đắn là: “Nghệ thuật là nguồn gốc của tác phẩm”.

-    Tác phẩm là nguồn gốc của cả hai: người sáng tạo và người bảo tồn. Cả hai trở thành chính ḿnh như là kết quả của việc “xuất đầu lộ diện” của những ǵ ẩn tàng trong Đất, đi vào trong sự Mở ngỏ của tác phẩm nghệ thuật. Sự xuất đầu lộ diện ấy chính là chân lư “xảy ra”, hiểu như Ereignis (“sự biến chiếm lĩnh một không gian ư nghĩa”).

… “Do đó, nghệ thuật là: việc bảo tồn một cách sáng tạo chân lư ở trong tác phẩm. Bấy giờ, nghệ thuật là sự trở thành và sự xảy ra của chân lư. Vậy, phải chăng chân lư ra đời từ hư vô? Đúng như thế, nếu hiểu hư vô là sự đơn thuần không có cái tồn tại, và nếu qua đó, h́nh dung cái tồn tại như là một cái ǵ “có đó” một cách thông thường, rồi sau đó mới giật ḿnh và tỉnh ngộ bởi sự tồn tại của tác phẩm, được giả định như là cái tồn tại đúng thật. Chân lư không bao giờ có thể thu hoạch được từ cái ǵ “có đó” và thông thường, quen thuộc. Đúng hơn, sự mở ngỏ của cái Mở ngỏ, sự khai quang cái tồn tại chỉ xảy ra, khi sự mở ngỏ đi đến chỗ bị ném vào ấy được dự phóng” (§153).

-    Xưa kia Platon đă ư thức về sức mạnh của nghệ thuật, sợ rằng nó sẽ dẫn dắt con người vào những cảm trạng (Stimmung/mood) đi ngược lại với lư tính. Bây giờ, Heidegger nh́n thấy trong sức mạnh sáng tạo của nghệ thuật khả năng mang lại cảm trạng mới (Grundstimmung) cho thời đại, khi niềm tin đơn giản vào “lư tính” trở nên khả nghi.

10. NGHỆ THUẬT LÀ THI CA (§§154-178)

10.1. Thi Ca: bản chất của Nghệ thuật (§§154-156)

-    Ta hiểu sự khẳng định này như thế nào? Trước hết, ta cần hiểu quan niệm của Heidegger về “Thi ca” (Dichtung/poetry). Khác với cách hiểu thông thường của ta về từ này, Heidegger xem thi ca là bản chất của mọi loại nghệ thuật:

“Chân lư - như là sự khai quang và sự che giấu của cái tồn tại - xảy ra khi được “sáng tác” (gedichtet/being composed) [giống như thi sĩ làm thơ]. Tất cả mọi nghệ thuật - hiểu như hăy để cho việc chân lư của cái tồn tại đă đến được xảy ra -, về cơ bản, đều là Thi Ca. Bản chất của nghệ thuật, chỗ dựa của tác phẩm và người nghệ sĩ, là việc tự-thiết-định-thành-tác-phẩm của chân lư” (§154).

-    V́ thế, trong Der Spruch des Anaximander/Lời của Anaximander (1946), Heidegger gọi suy tư về chân lư của Tồn tại là dictare, dichten một cách căn nguyên (GA5, 328), mặc dù ông thường phân biệt trách vụ của nhà tư tưởng và của thi sĩ. Vậy, ta hiểu Thi Ca như là chân lư-tự-thiết-định-thành-tác-phẩm như thế nào?

-    Như ta đă thấy, chân lư nơi Heidegger không được hiểu như là sự trùng hợp hay sự đúng đắn giữa phán đoán và thực tại theo cách hiểu quen thuộc. Việc chân lư tự thiết định thành tác phẩm không có nghĩa là những thực thể chung quanh ta đột nhiên không c̣n tồn tại và những thực thể mới ra đời. Trái lại, điều thay đổi ở đây chỉ là cách thức con người quan hệ với những sự vật này, hay đúng hơn, là thể điệu sự vật tự tŕnh hiện chính ḿnh. Dưới ánh sáng mới, bây giờ chúng xuất hiện khác hẳn với chúng trước đây:

… “Nhờ bản chất thi ca của nghệ thuật, nên ở giữa ḷng cái tồn tại, nghệ thuật mở ra một khoảng trống, và trong sự mở ngỏ ấy, tất cả đều tồn tại khác với b́nh thường. Nhờ dự phóng được thiết định thành tác phẩm của sự không-che giấu của cái tồn tại đang hướng đến ta, nên, thông qua tác phẩm, tất cả những ǵ là b́nh thường, quen thuộc trước nay đều trở thành cái không-tồn tại. Sự không-tồn tại này đă mất đi sức mạnh ban phát và kiềm chế Tồn tại như là Hạn độ. Điều kỳ lạ ở đây là: tác phẩm tuyệt nhiên không c̣n tác động đến cái tồn tại trước nay bằng các sự nối kết nhân quả nữa. Cái “tác” của tác phẩm không nằm ở sự tác động của một nguyên nhân. Trái lại, nó nằm trong một sự biến đổi đang xảy ra từ tác phẩm của sự không-che giấu của cái tồn tại, và đó có nghĩa là: của Tồn tại” (§154).

-    … “Những ǵ là b́nh thường, quen thuộc trước nay [tức, với tư cách là Hạn độ, “có sức mạnh ban phát và kiềm chế Tồn tại”] đều trở thành cái không-tồn tại” (wird zum Unseienden/into an unbeing), tất nhiên, không có nghĩa rằng chúng đột nhiên trở thành hư vô, bởi “tác phẩm không tác động đến cái tồn tại trước nay bằng sự nối kết nhân quả”. Chúng vẫn là những sự vật ấy, nhưng chúng không c̣n tŕnh hiện cho ta như trước đây nữa. Cái thay đổi ở đây chỉ là “Tồn tại” (Sein/Being) của chúng. “Tồn tại” bao giờ cũng là thể điệu mà sự vật tŕnh hiện cho Dasein [thực tại người]. Thể điệu ấy được “thiết lập” một cách sử tính theo cách nào đó. Thể điệu tŕnh hiện ấy bây giờ được thiết lập bởi tác phẩm mang tính “thi ca”:

“Nhưng, Thi Ca không phải là một sự tưởng tượng tùy tiện, bốc đồng, không phải là sự bay bổng của sự h́nh dung và hư cấu trong thế giới của cái không-hiện thực. Những ǵ Thi ca triển khai về sự không-che giấu như là Dự phóng đang khai quang, những ǵ Thi ca trù hoạch thành đồ án của h́nh thể, chính là cái Mở ngỏ mà Thi ca để cho xảy ra, và, theo thể điệu là: chỉ từ nay, giữa ḷng của cái tồn tại, cái Mở ngỏ mang cái tồn tại đến chỗ rực lên và vang lên. Từ cái nh́n sâu thẳm vào bản chất của tác phẩm và vào mối quan hệ của nó với việc chân lư của cái tồn tại đang xảy ra, thật đáng ngờ khi tưởng rằng bản chất của Thi Ca, đồng thời có nghĩa rằng bản chất của Dự phóng, có thể được suy tưởng một cách hoàn chỉnh chỉ từ năng lực hay sức mạnh của trí tưởng tượng” (§155).

-    Đáng chú ư ở đây là câu cuối khi vai tṛ của trí tưởng tượng được Heidegger xem nhẹ hơn so với Kant, không chỉ trong lĩnh vực nghệ thuật mà cả trong lư thuyết nhận thức nói chung.

-    “Cái Mở ngỏ mang cái tồn tại đến chỗ rực lên và vang lên”: xem nghệ thuật như một luồng ánh sáng làm cho sự vật trở nên khả kiến khiến ta nhớ đến câu nói nổi tiếng của Paul Klee: “Nghệ thuật không tái tạo cái khả kiến mà làm cho nó trở nên khả kiến” (“Art does not reproduce the visible; it makes visible”) (Creative Creds, 1920). Heidegger gọi đó là sự “dự phóng” (Entwurf/projection) một thế giới mới, chẳng hạn qua tranh của họa sĩ Hà Lan Piet Mondrian (1872-1944).

10.2. “Thi ca” (Dichtung/Poetry) và “Thơ” (Poesie/poesy) (157-162)

-    Cho đến nay, ta thấy “Thi Ca” theo nghĩa rộng của Heidegger liên quan nhiều đến hội họa và kiến trúc hơn là với “thơ” theo cách hiểu thông thường, mà Heidegger gọi là Poesie/poesy. Tuy nhiên, bây giờ, “thơ” (theo nghĩa hẹp) vẫn được Heidegger xem trọng hơn mọi loại h́nh nghệ thuật khác:

“Nếu mọi nghệ thuật, về bản chất, đều là Thi Ca, th́ phải chăng nghệ thuật kiến trúc, nghệ thuật h́nh ảnh, nghệ thuật âm thanh đều phải được quy về nghệ thuật làm thơ. Không, đó là một sự vơ đoán thuần túy. Tất nhiên, bao lâu ta cho rằng các bộ môn nghệ thuật kể trên đều là những biến thể của nghệ thuật ngôn từ, th́ ta có thể biểu thị Thi Ca bằng danh hiệu dễ gây ngộ nhận ấy. Nhưng, Thơ hay nghệ thuật làm thơ chỉ là một thể điệu của Dự phóng-khai quang của chân lư, nghĩa là, của Thi Ca theo nghĩa rộng trên đây. Dù vậy, tác phẩm bằng ngôn từ, tức Thi Ca theo nghĩa hẹp của Thơ, vẫn có một vị trí kiệt xuất trong toàn bộ những bộ môn nghệ thuật” (chúng tôi nhận mạnh) (§157).

-    “Tính thứ nhất”, “sự kiệt xuất” hay “sự ưu tiên” dành cho Thơ bắt nguồn từ những đặc tính của bản thân ngôn ngữ. Theo Heidegger, ta thường hay quên rằng không có sự khai mở nào về những cái tồn tại mà không qua sự trung giới hay môi giới của ngôn ngữ. Chẳng hạn một mệnh đề thông thường: “Căn pḥng có bốn cửa sổ”. Mệnh đề này là đúng nếu căn pḥng quả thật có bốn cửa sổ và ta chỉ cần nh́n quanh pḥng là thấy. Nhưng, cái ǵ là điều kiện tiên quyết cho việc nh́n thấy ấy? Ta thấy cửa sổ như là cửa sổ, bởi ta có một không gian ư niệm trong đó những cửa sổ này có mặt. Khái niệm “cửa sổ” ở đây giống như một tọa độ của không gian ấy. Và khái niệm này thiết yếu gắn liền với một cách diễn đạt nào đó bằng ngôn ngữ (dù đó là “cửa sổ”, “window”, “fenêtre” hay “Fenster”… trong các thứ tiếng khác nhau). Không gian khái niệm của ta gắn liền với một ngôn ngữ nhất định. Nói khác đi, “sống ở đời” hay “tồn-tại-trong-thế-giới” là cư lưu trong một ngôn ngữ nào đó.

-    Ngôn ngữ này được “ban tặng” cho ta, dù ta hiếm khi ư thức về nó. Ngôn ngữ này không phải do ta sáng tạo nên. Theo nghĩa đó, như trong Tồn tại và Thời gian, Heidegger nói về việc con người sử dụng ngôn ngữ đời thường, thậm chí gọi nó là “tán nhảm” (Gerede/idle talk) khi ch́u theo ngôn ngữ thông dụng trong xă hội ḿnh đang sống. Vậy, nếu ngôn ngữ trước hết là cái ǵ đă “có sẵn”, vậy liệu có thể có một thứ ngôn ngữ khác có thể được gọi là ngôn ngữ tạo dựng như cách nói của Heidegger về một thứ “Thi Ca căn nguyên” (“nguyên ngôn” hay “ngôn ngữ Thi dựng-Thi nhiên” theo các dịch của Bùi Giáng)? Ta vẫn sử dụng từ ngữ quen thuộc, nhưng theo cách phóng chiếu một luồng ánh sáng mới vào những ǵ nó gọi tên và để cho ta nh́n nó theo thể điệu ấy lần đầu tiên. “Thi ca căn nguyên”, “Nguyên ngôn”, “Ngôn ngữ Thi dựng-Thi nhiên” ấy là việc “gọi tên” sự vật như thể lần đầu tiên ta gặp gỡ nó:

“Để nhận ra điều ấy, chỉ cần có một khái niệm thích đáng về ngôn ngữ. Trong h́nh dung thông tục, ngôn ngữ được xem là một loại h́nh của việc truyền thông. Nó dùng để trao đổi và hứa hẹn, nói chung, để thông hiểu nhau. Nhưng, ngôn ngữ không chỉ và không chủ yếu là một sự diễn đạt bằng âm thanh và chữ viết về những ǵ cần được truyền thông. Ngôn ngữ không chỉ chuyên chở những ǵ công khai và ẩn giấu muốn được truyền đạt bằng lời và câu, trái lại, chỉ có ngôn ngữ mới mang cái tồn tại vào trong cái Mở ngỏ đúng như là cái tồn tại. Ở đâu không có ngôn ngữ, chẳng hạn trong sự tồn tại của sỏi đá, cây cối, thú vật, th́ cũng không tồn tại một sự Mở ngỏ của cái tồn tại, và do đó, cũng không có sự Mở ngỏ của cái không-tồn tại lẫn của cái hư không” (§158).

-    Trong Tồn tại và Thời gian, Heidegger gọi lời nói (Rede/discourse) (phiên dịch từ “Logos” của Hy Lạp) là một trong những “phổ sinh” (Existentialien/existentials) h́nh thành nên Dasein, phản ảnh cách hiểu của người Hy Lạp về con người như là zoon logon echon (Latinh: animal rationale): con vật có năng lực sử dụng lời nói/con vật có lư tính. Nhưng, Heidegger nhấn mạnh rằng lời nói (Rede/logos) thiết yếu là ngôn ngữ (Sprache/language), bởi con người trước hết không phải là trí tuệ hay “bản thể tư duy” (res cogitans) đơn thuần, không cần đến thân xác như quan niệm của Descartes, trái lại, chỉ có thể hiện hữu trong ḷng thế giới, giữa ḷng những cái tồn tại khác, mà chủ yếu là cùng chia sẻ một ngôn ngữ chung. Con người mang “tính ngôn ngữ” ngay trong bản chất của ḿnh. Chỉ có ngôn ngữ mới có thể làm cho sự vật tồn tại theo nghĩa hữu thể học (ontological), chứ không chỉ vật thể học (ontic):

“Khi ngôn ngữ lần đầu tiên gọi tên cái tồn tại, chính sự định danh ấy mới làm cho cái tồn tại lên tiếng và xuất hiện ra. Việc gọi tên ấy định danh cái tồn tại thành sự Tồn tại của nó và từ sự Tồn tại ấy. Việc “nói lên” ấy là một Dự phóng của sự khai quang, trong đó nói lên việc cái tồn tại đi đến cái Mở ngỏ như là cái ǵ. Dự phóng là phóng ra một cú ném, khiến cho sự không-che giấu ăn khớp với cái tồn tại xét như cái tồn tại. Việc “nói ra” mang tính dự phóng này sẽ đồng thời là việc “nói không” với sự hỗn độn mờ mịt, trong đó cái tồn tại che giấu và ẩn ḿnh” (§159).

-    Đây cũng là quan niệm thường được Heidegger nhắc đến, chẳng hạn trong “Hölderlin và Bản chất của Thi Ca”/Hölderlin und das Wesen der Dichtung (GA 4, 38-40). Chỉ có ngôn ngữ mới cho phép ta nhận diện và trải nghiệm sự vật như là sự vật này hay sự vật kia. Con người cư lưu ở trong ngôn ngữ. Và v́ thế, Heidegger gọi “ngôn ngữ là ngôi nhà của Tồn tại”.

-    Một lần nữa, Heidegger nhấn mạnh đến “tính thứ nhất” của ngôn ngữ, và qua đó, “tính thứ nhất” của Thơ theo nghĩa hẹp, so với các bộ môn nghệ thuật khác (kiến trúc, tạo h́nh…), do mối quan hệ đặc biệt của Thơ đối với ngôn ngữ:

“Bản thân ngôn ngữ là Thi Ca theo nghĩa căn cơ. Nhưng v́ lẽ bây giờ ngôn ngữ là sự xảy ra, trong đó, cái tồn tại lần đầu tiên tỏ lộ cho con người như là cái tồn tại, do đó Thơ, tức Thi Ca theo nghĩa hẹp, chính là Thi Ca căn nguyên nhất theo nghĩa căn cơ. Ngôn ngữ sở dĩ là Thi Ca không phải bởi v́ nó là Thơ-Nguyên thủy, mà đúng hơn là v́ Thơ xảy ra trong ngôn ngữ, bởi ngôn ngữ bảo tồn bản chất căn nguyên của Thi Ca. Trong khi đó, nghệ thuật kiến trúc và tạo h́nh luôn đă và chỉ xảy ra trong cái Mở Ngỏ của việc nói và gọi tên. Chính cái Mở ngỏ cai quản và hướng dẫn chúng. Và chính v́ lư do ấy, chúng giữ con đường đi và thể điệu riêng trong việc chân lư tự thể hiện thành tác phẩm. Chúng là một loại Thi Ca riêng biệt bên trong sự khai quang của cái tồn tại, một sự khai quang đă từng xảy ra trong ngôn ngữ và không được lưu ư tới” (§162).

-    Nhiều câu hỏi có thể được đặt ra để thảo luận:

-    Heidegger có đánh giá quá cao vai tṛ của ngôn ngữ không, khi chính con người có thể “vượt qua” ngôn ngữ để suy tư và phản tỉnh về ngôn ngữ?

- Lư giải thế nào về sự khác biệt giữa Heidegger (xem Thơ có mối quan hệ đặc biệt với ngôn ngữ) và Hegel (xem kiến trúc là khởi đầu của tiến tŕnh của Tinh thần, do mối quan hệ đặc biệt của nó với Đất)?

10.3. Tính sáng tạo của sự bảo tồn (§§163-171)

“Nghệ thuật là Thi Ca, xét như việc Chân lư thiết định-thành-tác phẩm. Không chỉ việc sáng tạo tác phẩm là có tính thi ca mà cả sự bảo tồn cũng thế, chỉ có điều, ở trong thể điệu riêng biệt của nó mà thôi, v́ một tác phẩm chỉ là hiện thực như một tác phẩm, khi ta tự rút ḿnh ra khỏi ṿng quen thuộc, đều đặn thường ngày và bước vào cái được tác phẩm mở ngỏ để mang chính bản chất của ta vào đứng bên trong chân lư của cái tồn tại” (§163).

-    Đáng chú ư là sự nhấn mạnh của Heidegger về “tính Thi Ca” không chỉ của việc sáng tạo mà cả của việc bảo tồn. Bảo tồn (“thưởng ngoạn”, “tiếp nhận” trong cách nói quen thuộc), theo Heidegger, đ̣i hỏi người bảo tồn phải biết đáp ứng một cách sáng tạo đối với tác phẩm của người sáng tạo. Ta có thể so sánh điều này với những ǵ Heidegger đă nói trong Tồn tại và Thời gian về “sự kiên quyết” và “hành động đích thực” như là sự “lặp lại” (Wiederholung/repetition) hiểu như là sự đáp ứng sáng tạo với những mẫu mực nào đó trong quá khứ. (“Lặp lại” là h́nh ảnh ẩn dụ về “điệp khúc” trong âm nhạc: cùng một giai điệu, nhưng mỗi lần “lặp lại” là mỗi lần gây cảm xúc mới). V́ thế, Tồn tại và Thời gian được Heidegger hiểu như là “lặp lại câu hỏi về Tồn tại”.

-    Vậy, người bảo tồn cần phải làm ǵ? Theo Heidegger, người bảo tồn cần “mở ḷng” đón nhận vết nứt giữa Đất và Cơi sống được nhà sáng tạo thiết định thành tác phẩm. Để thực sự “mở ngỏ”, cả người sáng tạo lẫn người bảo tồn đều phải “tự rút ḿnh ra khỏi ṿng quen thuộc, đều đặn thường ngày và bước vào cái được tác phẩm mở ngỏ để mang chính bản chất của ta vào đứng bên trong chân lư của cái tồn tại” (§163).

-    Tiểu đoạn tiếp theo xác định tầm quan trọng của “tính Thi Ca” trong việc bảo tồn:

“Bản chất của nghệ thuật là Thi Ca. Nhưng, bản chất của Thi Ca là thiết lập chân lư. Ở đây, ta hiểu “thiết lập” trong sự thống nhất của cả ba nghĩa: thiết lập như là ban tặng, thiết lập như là đặt cơ sở và thiết lập như là khởi đầu. Nhưng, sự thiết lập chỉ là hiện thực trong sự bảo tồn. Do đó, mỗi thể điệu thiết lập tương ứng với mỗi thể điệu bảo tồn. Ở đây ta chỉ có thể nêu vài nét sơ lược về cấu trúc bản chất này của nghệ thuật và cũng chỉ đề cập trong chừng mực việc nêu đặc điểm trước đây về bản chất của tác phẩm cho ta một chỉ dẫn ban đầu” (§164).

-    Từ then chốt ở đây là “thiết lập” (Stiftung/founding), được hiểu theo ba nghĩa: ban tặng (schenken/bestowing); đặt cơ sở (gründen/grounding) và khởi đầu (anfangen/begining). Việc “thiết lập” dựa vào một sự ban tặng; sự ban tặng sẽ thiết lập nên cái ǵ đó mang tính định chế; và sau cùng, sự thiết lập này là sự khởi đầu cho cái ǵ có lịch sử riêng của ḿnh.

10.3.1. “Thiết lập” như là ban tặng

“Việc thiết định-thành-tác-phẩm của chân lư đẩy cái dị thường lên cao và đồng thời đẩy cái b́nh thường và những ǵ được xem là b́nh thường xuống thấp. Chân lư tự bộc lộ trong tác phẩm không bao giờ có thể được chứng minh hay được rút ra từ những ǵ quen thuộc trước nay. Những ǵ quen thuộc trước nay như là hiện thực duy nhất bị chính tác phẩm bác bỏ. V́ thế, những ǵ nghệ thuật thiết lập không bao giờ có thể được cân đối hay bù đắp bằng cái ǵ đă có và sẵn có. Sự thiết lập là một sự tràn đầy, một sự ban tặng dư dật” (§165).

-    Ta nhớ đến Kant trong Phê phán năng lực phán đoán (§49) khi ông hiểu tác phẩm nghệ thuật như là sự sáng tạo nguyên thủy, độc đáo, “không bao giờ có thể được chứng minh và rút ra từ những ǵ có trước đó”. V́ thế, Kant cũng hiểu tác phẩm nghệ thuật như là quà tặng mà bậc thiên tài sáng tạo ban tặng cho ta. Cái ǵ được ban tặng? Theo Kant, đó chính là “Ư niệm thẩm mỹ” như là “sự h́nh dung của trí tưởng tượng gây nên nhiều điều suy nghĩ, nhưng lại không có bất kỳ một tư tưởng nhất định nào, tức không một khái niệm nào có thể tương ứng trọn vẹn với nó cả, và do đó, không một ngôn ngữ nào có thể hoàn toàn đạt đến và làm cho nó có thể hiểu được” (§49)^([3]). 

-    Ở đây, ta có thể kết nối cái được Kant gọi là “Ư niệm thẩm mỹ” với điều Heidegger gọi là “sự thiết-định-thành-tác-phẩm của chân lư”. Ta cũng có thể liên tưởng đến cách hiểu của Schopenhauer về cái đẹp như là sự “giáng trần” của Ư niệm kiểu Platon vào trong cái khả kiến, cùng với quan niệm của Platon về mối quan hệ giữa cái đẹp và chân lư.

-    Kant từng nhấn mạnh rằng tác phẩm nghệ thuật đích thực không bao giờ là cái ǵ do thiên tài cô độc sáng tạo ra cho riêng ḿnh, mà thiết yếu phải cho những người khác, để được đánh giá và xứng danh là tác phẩm nghệ thuật (Phê phán năng lực phán đoán, §49). Heidegger cũng cho rằng tác phẩm nghệ thuật, được hiểu như là Stiftung (“thiết lập”), luôn hướng đến “người bảo tồn”, để họ tiếp tục những ǵ đă được sáng tạo, đă được khởi đầu. Với Kant, thiên tài sáng tạo “ban tặng” quy tắc cho nghệ thuật “như thể nó là Tự nhiên”, th́ Heidegger t́m thấy điều ấy trong Đất:

“Dự phóng mang tính thi ca của chân lư – cái dự phóng tự thiết định thành tác phẩm như là h́nh thể – cũng không bao giờ kết liễu thành cái trống rỗng và bất định. Trái lại, trong tác phẩm, chân lư được phóng tới những người bảo tồn tương lai, nghĩa là, phóng tới một tập thể người mang sử tính. Tuy nhiên, cái được phóng đi không bao giờ là một điều ép buộc vơ đoán. Dự phóng mang tính thi ca đích thực là sự khai mở những ǵ mà con người sử tính vốn đă được ném vào. Đó chính là Đất và, đối với một dân tộc mang sử tính, là Đất của họ, là nền đất tự-khép kín, trên đó dân tộc ấy cư lưu cùng với tất cả những ǵ vốn đă có mặt, dù vẫn c̣n ẩn giấu đối với họ. Nhưng đó cũng là Cơi sống của họ, Cơi sống cai quản nhờ vào mối liên hệ tồn tại-người (Dasein) với sự không-che giấu của Tồn tại. V́ lư do đó, tất cả những ǵ đă được ban tặng cho con người phải được khai quật lên trong sự dự phóng từ nền đất khép kín và được thiết định vững chắc trên nền đất ấy. Chỉ như thế, nền đất mới được thiết lập như là nền móng chở che, nâng đỡ” (§166).

-    Đáng chú ư: ở đây, Heidegger hiểu bản thân Đất cũng mang “sử tính” (geschichtlich/historical). “Đất” của chúng ta ngày nay không phải là “Đất” của người Hy Lạp cổ đại. Hiểu như thế th́ Đất lại là cái ǵ có từ trước, không được ta biết tới, nhưng lại có khả năng thiết lập nên những khả thể tương lai của ta, cho dù những khả thể này vẫn c̣n ẩn ḿnh. “Dự phóng Thi ca” mời gọi một thể điệu riêng biệt của việc “sống-ở-đời”. Đón nhận lời mời gọi ấy chính là bảo tồn tác phẩm.

10.3.2. “Thiết lập” như là “đặt cơ sở”

-    Thi Ca không phải là sự thiết lập tùy tiện mà là sự triển khai sứ mệnh vẫn c̣n ẩn tàng hay được “dự phóng” của một dân tộc:

“V́ là một sự khai quật, một sự lấy lên như thế, nên mọi sự sáng tạo là một sự khai thác (lấy nước từ nguồn). Chủ nghĩa chủ quan hiện đại quả đă lập tức ngộ giải sự sáng tạo v́ chỉ hiểu nó như là thành tựu thiên tài của chủ thể tự cao tự đại. Sự thiết lập của chân lư là sự thiết lập không chỉ theo nghĩa của sự ban tặng không hoàn lại mà đồng thời c̣n là sự thiết lập theo nghĩa thiết lập nên căn cơ-nền móng. Sự dự phóng mang tính thi ca đến từ hư vô nếu xét trên phương diện rằng nó không bao giờ sắm sanh món quà của ḿnh từ cái b́nh thường và cái có sẵn trước nay. Tuy nhiên, nó cũng không bao giờ đến từ hư vô, v́ những ǵ được nó dự phóng chỉ là vận mệnh được lưu giữ lại của bản thân con người mang sử tính” (§167).

-    Phê phán “chủ nghĩa chủ quan hiện đại” là một trong những chủ đề trung tâm của tư tưởng Heidegger. Theo ông, phiên bản nổi bật nhất của “chủ nghĩa chủ quan hiện đại” chính là cách hiểu về “thuyết Hiện sinh như là một thuyết Nhân bản” của J. P. Sartre*. Trong “Lá thư về thuyết Nhân bản” (GA 9, 313-364), Heidegger khẳng định lại sự phê phán này như một hồi đáp gián tiếp cho luận văn nổi tiếng nói trên của Sartre.

Tác phẩm nghệ thuật đích thực - được Heidegger ẩn dụ như “múc nước tận nguồn”** - cho thấy rơ rằng nó là một quà tặng, và ở đây, là quà tặng của Đất. Nếu Kant cho rằng tác phẩm nghệ thuật hầu như là một quà tặng của Tự nhiên (một Tự nhiên vẫn c̣n do Thượng Đế sáng tạo), th́, với Heidegger, Đất lại gắn liền với một dân tộc đặc thù, mang sử tính.

10.3.3. “Thiết lập” như là “khởi đầu”

-    Nghệ thuật - như sự thiết lập (Stiftung/founding) - c̣n phải được hiểu như một sự khởi đầu mới với tất cả tính thanh tân lẫn sự phong phú của nó:

“Sự ban tặng và thiết lập căn cơ vốn đă trực tiếp mang theo ḿnh cái mà ta gọi là một sự khởi đầu. Nhưng, cái trực tiếp, không có trung giới này của sự khởi đầu, cái riêng biệt của bước nhảy từ cái không thể được trung giới không loại trừ, trái lại, bao hàm điều sau đây: sự khởi đầu được chuẩn bị lâu dài nhất và hoàn toàn âm thầm. Sự khởi đầu đích thực – như là bước nhảy – bao giờ cũng là một bước nhảy tới đàng trước, trong đó mọi cái đang đến đều bị nhảy vượt qua, cho dù như là một cái ǵ giấu mặt. Sự khởi đầu đă kín đáo hàm chứa sự kết thúc. Thật thế, sự khởi đầu không bao giờ có sự non dại của cái sơ khai. Cái sơ khai, bởi không có bước nhảy mang tính ban tặng và thiết lập căn cơ, cũng như không có bước nhảy tới đàng trước, nên không bao giờ có tương lai. Nó không c̣n đủ sức tiếp tục giải phóng điều ǵ hết từ chính nó nữa, bởi nó không có ǵ trong ḿnh ngoài những cái mà trong đó bản thân nó cũng bị cầm tù” (§168).

Ở đây, ta có thể nghĩ đến thành tựu của Filippo Brunelleschi (1377-1446), khởi đầu cho hội họa thời Phục Hưng bằng cách chứng minh một cách thuyết phục phương pháp viễn cận sẽ được Leone Battista Alberti (1404-1472) công bố và triển khai. Sáng tạo này xứng đáng được xem là sự khởi đầu.

“Sự khởi đầu đă kín đáo hàm chứa sự kết thúc”: ta có thể nghĩ đến nghệ thuật nhiếp ảnh và điện ảnh như là cao điểm của phương pháp viễn cận, và v́ thế, Heidegger phân biệt giữa “sự non dại của cái sơ khai” với “sự khởi đầu đích thực”. Cái sau có tính vạch thời đại và mở ra tương lai, điều mà cái trước không thể có được:

“Sự khởi đầu, ngược lại, bao giờ cũng bao hàm sự phong phú chưa được khai thác của cái dị thường, nghĩa là, của sự tranh chấp với cái b́nh thường. Nghệ thuật – như là Thi Ca – là sự thiết lập trong nghĩa thứ ba của sự khiêu chiến của chân lư: thiết lập như là khởi đầu. Bao giờ cũng thế, khi cái tồn tại xét như cái toàn bộ đ̣i hỏi sự thiết lập vào trong sự Mở ngỏ như là bản thân cái tồn tại, th́ nghệ thuật đạt tới bản chất sử tính của nó như là sự thiết lập. Sự thiết lập này đă xảy ra tại Phương Tây lần đầu tiên ở Hy Lạp. Những ǵ được gọi trong tương lai là “Tồn tại” th́ đă được thiết định một cách mẫu mực thành tác phẩm. Thế rồi toàn bộ cái tồn tại đă được khai mở như thế đă được biến đổi thành cái tồn tại theo nghĩa là cái được Thượng đế sáng tạo nên. Điều này đă xảy ra vào thời Trung cổ. Rồi cái tồn tại này lại được biến đổi vào lúc bắt đầu và trong suốt thời Cận đại. Cái tồn tại đă trở thành đối tượng có thể tính toán được và có thể nh́n thấu suốt được bằng cách đo đếm. Mỗi thời kỳ, một Cơi sống mới mẻ và căn cơ lại ra đời. Và mỗi lần như thế, sự mở ngỏ của cái tồn tại phải được thiết lập trong bản thân cái tồn tại bằng sự cố định hóa chân lư ở trong h́nh thể. Mỗi lần như thế đă xảy ra sự không-che giấu của cái tồn tại. Sự không-che giấu thiết định chính ḿnh thành tác phẩm, một sự thiết định được hoàn thành bằng nghệ thuật” (§169).

Đoạn cuối của §169: “Mỗi thời kỳ, một Cơi sống mới mẻ và căn cơ lại ra đời… Sự không-che giấu thiết định chính ḿnh thành tác phẩm, một sự thiết định được hoàn thành bằng nghệ thuật” đề ra luận điểm khá độc đáo về lịch sử nghệ thuật: phải chăng phương pháp viễn cận trong hội họa thời Phục Hưng là “cội nguồn” hay “tiền thân” của phương pháp triết học lấy chủ thể làm trung tâm Descartes? Ta cũng có thể nói như thế về mối quan hệ giữa nghệ thuật và các h́nh thái tư tưởng trong lịch sử? Chẳng hạn, những thử nghiệm và thành tựu của nghệ thuật hậu-hiện đại là tiền đề cho tư duy hậu-hiện đại*.

-    Heidegger tóm lược việc hiểu nghệ thuật như là sự khởi đầu mới mẻ bằng những nhận định khái quát:

“Mỗi khi nghệ thuật xảy ra, nghĩa là, mỗi khi có sự khởi đầu, th́ một sự thôi thúc đi vào trong lịch sử; lịch sử bắt đầu hoặc bắt đầu trở lại. Lịch sử ở đây không có nghĩa là một sự tiếp diễn trong thời gian của những sự cố đủ mọi loại, cho dù là sự cố quan trọng. Lịch sử là việc đưa một dân tộc vào trong nhiệm vụ của ḿnh như là đưa vào sự ban tặng của dân tộc ấy” (§170).

-    Lịch sử, theo Heidegger, là có tính thời đại. Thời đại liên quan đến sự thiết lập: một sự thiết lập như thế đưa những người bảo tồn ra khỏi Cơi sống cũ để bước vào Cơi sống mới. Và, một lần nữa, Heidegger nhấn mạnh tầm quan trọng của nghệ thuật đối với tiến tŕnh mang tính thời đại này: “Nghệ thuật là lịch sử trong nghĩa căn cơ, rằng nó thiết lập nền tảng cho lịch sử” (cuối §171).

10.4. Nghệ thuật như là Nguồn gốc (§§172-178)

-    Bây giờ, ở cuối chặng đường, Heidegger lại quay trở về lại với chỗ khởi đầu, đặc biệt với nhan đề của luận văn: là một sự khởi đầu, tác phẩm nghệ thuật là bước nhảy căn nguyên, là Ur-sprung/primordial leap, giống như nguồn suối đến từ ḷng Đất là căn nguyên của sông hồ, biển cả (giống như ḍng sông Rhine, qua tụng ca nổi tiếng của Hölderlin và được Heidegger dành phần lớn thời lượng khóa giảng mùa đông 1934/1935 để diễn giải):

“Nghệ thuật để cho chân lư nảy sinh. Nghệ thuật, như là sự bảo tồn và thiết lập, làm nảy sinh chân lư của cái tồn tại ở trong tác phẩm. Nảy sinh cái ǵ đó bằng một bước nhảy, mang cái ǵ đó vào trong sự Tồn tại từ nguồn suối nguyên lai của bản chất của nó bằng một bước nhảy thiết lập, đó chính là ǵ điều mà chữ “nguồn suối”, “nguồn gốc” (Ursprung/Origin) muốn nói” (§172).

Nghệ thuật là nguồn gốc hay nguồn suối của tác phẩm nghệ thuật, bởi về bản chất, nghệ thuật là nguồn gốc của cả người sáng tạo lẫn kẻ bảo tồn. Với tư cách ấy, nghệ thuật thiết yếu mang sử tính.

-    Để kết luận, Heidegger nhấn mạnh đến tính cách “chuẩn bị sơ bộ” của luận văn này. Công cuộc t́m hiểu về nghệ thuật cho phép ta tra vấn sâu xa hơn về thế nào là nghệ thuật đích thực cho thời đại chúng ta hiện nay:

“Sự tra vấn như thế không có năng lực cưỡng bức nghệ thuật và sự trở thành của nó. Nhưng, cái Biết mang tính tra vấn này là sự chuẩn bị sơ bộ và, do đó, không thể thiếu được cho sự trở thành của nghệ thuật. Chỉ có một cái Biết như thế mới chuẩn bị không gian cho tác phẩm, con đường cho người sáng tạo và chỗ đứng cho người bảo tồn” (§175).

Ông gọi “cái Biết có tính phản tỉnh” (dieses besinnliche Wissen/this reflective knowledge) này là sự chuẩn bị “không thể thiếu được” cho “không gian của tác phẩm, con đường cho người sáng tạo và chỗ đứng cho người bảo tồn”. Tại sao lại “không thể thiếu được”?

-    Câu trả lời đă được gợi ư khi Heidegger nói về “thời hiện đại” của chúng ta, nơi đó “cái tồn tại đă trở thành đối tượng có thể tính toán được và có thể nh́n thấu suốt bằng cách đo đếm” (§169). Trong chừng mực ấy, ta đă đánh mất và không nh́n ra Đất. Nhận ra điều ấy không chỉ thiết yếu cho tương lai của nghệ thuật mà cả cho tương lai của chính chúng ta, để bản thân con người không bị lạm dụng và bị nh́n chỉ như là “vật liệu” cho nền đại sản xuất công nghiệp.

-    Heidegger kết thúc luận văn bằng hai câu hỏi:

1. “Trong cái Biết chỉ có thể tăng tiến chậm chạp như thế, ta mới quyết định được việc nghệ thuật có thể là một nguồn suối, một nguồn gốc hay không, và, rồi nó có phải là một bước nhảy tới đàng trước chăng hay măi măi chỉ là một phụ lục, có thể được mang theo như một hiện tượng văn hóa đă trở nên quá b́nh thường?” (§176).

2. “Phải chăng trong sự hiện hữu của ḿnh, chúng ta tồn tại một cách sử tính nơi nguồn suối? Ta có biết không, nghĩa là, có lưu ư chăng đến bản chất của nguồn suối, nguồn gốc? Hay là, trong sự hành xử của ta đối với nghệ thuật, ta chỉ c̣n biết cầu viện tới một kiến thức được đào tạo về cái đă qua?” (§177).

Hai câu hỏi đều xoay quanh một nỗ lực: kêu gọi chúng ta nhớ lại nguồn gốc của sự hiện hữu của ḿnh. Để thật sự mở ngỏ cho sự sáng tạo, cần phải mở ngỏ trước “vết nứt” giữa Cơi sống và Đất mà nghệ thuật khai mở. Mở ngỏ trước “vết nứt” cũng là mở ngỏ trước tính vô ước (không thể đo lường và so sánh) giữa Cơi sống và Đất và cũng là trước tính vô ước giữa lư tính và thực tại. “Nghệ thuật lớn”, theo cách hiểu của Heidegger, mời gọi ta từ bỏ “bức tranh hiện đại về thế giới” (xem lại 2.3). Liệu ta có dám đón nhận lời mời gọi ấy?

-    Heidegger đặt người đọc trước sự lựa chọn: hoặc là-hoặc là:

“Đối với cái “hoặc là-hoặc là” này là sự quyết định lựa chọn, có một dấu hiệu không thể nghi ngờ. Hölderlin, Thi sĩ – mà tác phẩm của ông vẫn c̣n đối diện với người Đức như một thử thách – đă gọi tên điều ấy khi nói:

“Schwer verläbt

  Was nahe dem Urprung wohnet, den Ort”

Die Wanderung/Du hành IV, 167

[“Những ǵ cư lưu gần Nguồn cội rất ngại ngần khi rời bỏ Nơi Chốn ấy”] (§178).

Heidegger mong mỏi “người Đức” phải trở thành những người bảo tồn Thi ca Friedrich Hölderlin (1770-1843) (khuôn mặt trung tâm của phong trào lăng mạn Đức và là một trong những nhà tư tưởng có ảnh hưởng lớn nhất trong triết học duy tâm Đức, cùng với Schelling và Hegel). Hölderlin được Heidegger hiểu như là “thi sĩ của thi sĩ” ở hai bước phát triển: thi sĩ như là triết gia và triết gia như là thi sĩ*. Theo đó, Hölderlin không chỉ cần cho nước Đức mà cho cả thời hiện đại, bởi thời hiện đại là “thời khốn khó” (dürftige Zeit/needy age): thời đại trải nghiệm “cái chết” của Thượng đế và đánh mất ư nghĩa của cái “linh thiêng”.

-    Sự lựa chọn “hoặc là-hoặc là” ở cuối luận văn gián tiếp nói về sự lựa chọn giữa Hegel và Hölderlin: hoặc là triết gia với ư thức minh bạch về tính khả niệm (intelligibility) của lư tính và thực tại, hoặc là thi sĩ mơ mộng tin vào tính vô ước (incommensurability) giữa chúng và mơ về một tính linh thiêng đă mất.

Trong “Andenken” (“Quy tưởng”), Heidegger đă chọn Hölderlin, chọn “sự mơ mộng” (Traum) như là “bài thơ bất khả ngôn về cái linh thiêng” (unvordichtbares Gedicht des Heiligen). “Thi sĩ phải nói lên bài thơ này. Thi sĩ Mơ giấc Mơ khi lắng nghe bài thơ này” (“Dieses Gedicht müssen die Dichter sagen. Auf dieses Gedicht hörend Träumen sie den Traum” (GA4, 113-114)). “Bất Khả ngôn” là “bài thơ” thương thông với chính ḿnh trong sự thinh lặng: sự thinh lặng mang Thi sĩ ra khỏi Cơi sống quen thuộc thường nhật, ra khỏi cảm quan thông thường, để trở nên “gần gũi với cái linh thiêng”.

-    “Cái linh thiêng” được Heidegger hiểu như Tồn tại được trải nghiệm với đầy đủ sức mạnh tích hợp. Để thực sự có năng lực tích hợp, cái linh thiêng lẽ ra phải thể hiện trong một cái tồn tại nhất định, là một thần linh hay một Thượng đế nào đó. Nhưng, Hölderlin lại không thể gọi tên: “Ta thiếu những tên gọi linh thiêng”. Thiếu, bởi thời đại chúng ta tưởng như không c̣n có chỗ cho Thượng đế hay Thần linh, nhưng, không thể v́ thế mà thay vào đó bằng những ngẫu tượng mới. Ta chỉ có thể “dọn ḿnh” cho sự “lai đáo” ấy bằng cách lắng nghe “bài thơ vô ngôn về cái linh thiêng” trong lời của Thi sĩ. Trong “thời đại khốn khó”, sự lắng nghe này lại càng cần thiết để ngôi nhà ta đang cư trú không c̣n ngột ngạt nữa.

11. LỜI KẾT

11.1. Chân lư và cái Đẹp

-    Ta trở lại với đoạn kết luận quan trọng của Lời Bạt:

“Chân lư nói ở đây là sự không-che giấu của cái tồn tại như cái tồn tại. Chân lư là chân lư của Tồn tại. Cái Đẹp không xuất hiện bên cạnh hay tách rời với chân lư này. Khi chân lư tự thiết định thành tác phẩm, nó [chân lư] xuất hiện ra. Sự xuất hiện ra - với tư cách là Tồn tại của chân lư trong tác phẩm và như là tác phẩm - chính là cái Đẹp”.

Ta có thể có mấy nhận xét sau về “định nghĩa” này của Heidegger:

-    Ở đây, chân lư liên quan đến phương cách hay thể điệu những cái tồn tại tự phơi bày chính ḿnh. Định nghĩa ấy rất gần gũi với cách hiểu thời trung đại: mọi cái ens (tồn tại) đều là cái verum (cái chân). Chỉ có điều bây giờ, “tồn tại” và “đúng thật” (hay “chân lư”) không c̣n mang âm hưởng thần học nữa.

-    Kant bảo rằng cái đẹp làm ta hài ḷng chỉ đơn thuần bởi h́nh thức của nó, v́ nó có thể mang lại sự hài ḷng mà hoàn toàn không gắn liền với sự quan tâm nào. Nhưng, đồng thời, Kant cũng hiểu cái đẹp như là “sự diễn tả Ư niệm thẩm mỹ”, có nghĩa là diễn tả cái ǵ “không được biết”, vượt ra khỏi tầm với của giác tính. Heidegger không đồng t́nh với nhận định thứ nhất, khi nhấn mạnh rằng cái đẹp “không đơn thuần tồn tại trong tương quan với sự hài ḷng và duy nhất như là đối tượng của sự hài ḷng”. Nhưng, nhận định thứ hai của Kant lại đặt sự “đơn thuần” này thành vấn đề, và dường như trở nên gần gũi với quan niệm của Heidegger.

-    Một lần nữa, Heidegger nh́n lại cách hiểu về cái đẹp của người Hy Lạp và diễn tŕnh diễn giải nó trong tư tưởng Tây phương:

“Cái đẹp nằm trong h́nh thức, nhưng sở dĩ như thế chỉ v́ forma đă từng tự khai quang [hay đă nhận được ánh sáng của nó] từ Tồn tại như là từ Tồn-tại-tính của cái đang tồn tại. Xưa kia Tồn tại đă tự xảy ra như là eidos. Cái idea khớp với cái morphe. C̣n sunolon - cái toàn bộ thống nhất giữa morphe và hule [h́nh thức và chất liệu], tức cái ergon, th́ tồn tại theo cung cách của energeia [từ Hy Lạp]. Cung cách này của sự hiện diện lại trở thành actualitas của cái ens actu [từ La tinh].  Rồi actualitas trở thành hiện thực. Hiện thực trở thành tính đối tượng khách quan. Tính đối tượng khách quan trở thành trải nghiệm”.

Ở đây Heidegger lược lại tiến tŕnh ba giai đoạn trong sự lư giải và biến đổi cách hiểu của Hy Lạp về vật sang cách hiểu ở thời trung đại rồi đến hiện đại. Theo đó, người Hy Lạp cũng hiểu cái đẹp của sự vật là ở trong h́nh thức của nó, nhưng bản thân h́nh thức này cũng được hiểu như là diễn tả cái eidos của sự vật, tức cái tồn tại đúng thật của sự vật. Xem cái ǵ là đẹp cũng có nghĩa là xem nó được soi sáng bởi ánh sáng của eidos. Cách hiểu này không quá xa với cách hiểu của Kant về cái đẹp như là sự diễn tả Ư niệm thẩm mỹ, tức vẫn c̣n có mối quan hệ nào đó giữa eidos và Ư niệm thẩm mỹ.

-    Cách hiểu ấy của Platon về cái đẹp được mang xuống trần gian, khi cái đẹp được hiểu như chất liệu được h́nh thức hóa, theo h́nh ảnh của vật dụng. Tồn tại của vật dụng được Aristoteles suy tưởng như là energeia, rồi trở thành actualitas (Latinh) ở thời Trung đại, nhưng trong đó dù sao vẫn c̣n âm hưởng của tác nhân sáng tạo mang tính thần linh. Kant vẫn c̣n trải nghiệm về cái đẹp của giới tự nhiên như là sự hiện diện của đấng sáng tạo. Nhưng, sự hiện diện ấy đă tiêu tan khi, ở thời hiện đại, ta hiểu thế giới như là tổng thể của những ǵ tồn tại hiện thực. Actualitas (Latinh) bây giờ trở thành “hiện thực” hay “thực tại” (Realität/reality), như cái ǵ tồn tại khách quan cho chủ thể quan sát.

-    Vậy, theo Heidegger, lịch sử được phác họa ở đây là lịch sử của việc ngày càng nới lỏng mối dây liên kết giữa cái Chân và cái Đẹp. Ban đầu, cả hai gắn liền mật thiết với nhau. Mối dây ấy vẫn c̣n ít nhiều khi thời trung đại hiểu cái đẹp như là một “siêu nghiệm thể” (Transcendentalien/transcendental) bên cạnh nhất tính (unum), chân tính (verum) và thiện tính (bonum). Nhưng, khi thế giới được hiểu như là tổng thể những sự kiện, th́ mối dây liên kết ấy bị đổ vỡ.

-    Nhưng, sự gắn bó từ cội nguồn ấy không thật sự biến mất, khi Kant buộc phải xét đến phán đoán thẩm mỹ (và cùng với nó là Ư niệm thẩm mỹ) để hoàn tất những ǵ c̣n dở dang, và khi Heidegger quay trở lại với nghệ thuật trên con đường lư giải “câu hỏi về Tồn tại”. Theo đó, nghiên cứu nghiêm chỉnh về nguồn gốc của nhận thức bao giờ cũng kết thúc bằng sự gần gũi với nghệ thuật:

“Trong cung cách mà cái tồn tại tồn tại như là cái hiện thực dành cho thế giới được phương Tây quy định, ẩn giấu một sự đồng hành riêng biệt giữa cái đẹp với chân lư [hay giữa cái Mỹ với cái Chân].

-    Lịch sử của Tồn tại, theo Heidegger, cũng dễ dàng được nhận ra như là lịch sử của cái Đẹp:

“Lịch sử của bản chất nghệ thuật Tây phương tương ứng với sự biến đổi bản chất ấy của chân lư. Nếu chỉ dựa vào cái đẹp được nắm lấy một cách cô lập, cũng như chỉ dựa vào sự trải nghiệm [kiểu “mỹ học”], điều trên đây là không thể hiểu được, do đó, ta giả định rằng [chỉ có] khái niệm siêu h́nh học về nghệ thuật mới đạt tới được bản chất của nghệ thuật”.

11.2. Phần “Bổ sung” (Zusatz/Addendum):

Được viết rất muộn (1956) sau luận văn chính (1935). Nó bao gồm một số lưu ư để làm sáng tỏ một số chỗ khó hiểu, “nước đôi” trong luận văn, chẳng hạn tác phẩm nghệ thuật vừa là sản phẩm của bàn tay con người, đồng thời là quà tặng của Chân lư, hay Chân lư vừa được thiết lập vừa tự-thiết lập. Người đọc có thể “bỏ qua” phần Bổ sung này, hoặc cũng có thể nghiền ngẫm nó để tự ḿnh trả lời được những vướng mắc có thể có khi đọc NGTPNT “từ bên ngoài” và sẵn sàng đón nhận những công tŕnh sâu thẳm khác của Heidegger:

“Có một sự bức thiết không thể tránh khỏi cho người đọc, khi, một cách tự nhiên, đến với luận văn này từ bên ngoài, trước hết và khá lâu, phải nín nhịn việc h́nh dung và lư giải sự việc tự nguồn cội của vấn đề nhưng chưa được nói ra. C̣n đối với bản thân tác giả th́ lại có sự bức thiết phải nói ra bằng một ngôn ngữ thích hợp nhất trong mỗi chặng đường suy tư”.

---

* M. Heidegger: “Platons Lehre von der Wahrheit”/Học thuyết của Platon về Chân lư, viết năm 1940, công bố năm 1942. Luận điểm chính: nói lên sự chuyển dịch và qua đó, sự mất mát của bước chuyển từ aletheia sang orthotes, tức từ Chân lư sang sự Đúng đắn (Richtigkeit/correchtness).

^([1]) Kant: Phê phán năng lực phán đoán, Phân tích pháp về cái Đẹp, §2, Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải, NXB Tri thức, 2007, tr. 59 và tiếp.

^([2]) Sđd, §§46-50, bản Bùi Văn Nam Sơn, tr. 264 và tiếp.

^([3]) Kant, Phê phán năng lực phán đoán, §49, Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải, NXB Tri thức, 2007, tr. 274 và tiếp.

* Xem: Jean-Paul Sartre: Thuyết hiện sinh là một thuyết nhân bản, Đinh Hồng Phúc dịch, Lời bạt của Bùi Văn Nam Sơn: Hai nẻo đường của thuyết nhân bản, NXB Tri thức 2016.

** Heidegger chơi chữ: “Schöfen” trong tiếng Đức có nghĩa là “sáng tạo”, đồng thời có nghĩa đen là “múc nước tận nguồn”.

* Bùi Văn Nam Sơn: Lyotard với tâm thức và hoàn cảnh hậu-hiện đại, Lời giới thiệu cho F. Lyotard: Hoàn cảnh hậu-hiện đại, Ngân Xuyên dịch, NXB Tri thức, 2007.

* Bùi Văn Nam Sơn: Triết gia và Thi sĩ, Tṛ chuyện triết học, tập 4, NXB Tri thức, 2017, tr. 165.