Đặng Thân

ĐOÀN TẦU “THỐNG NHẤT”

(hay là “quân tử dĩ hậu đức tải vật”[1])

 

Sans l’arrière-plan méditatif qu’est la critique,

les oeuvres deviennent des gestes isolés, des accidents a-historiques, oubliés dès le lendemain.[2]

- MILAN KUNDERA

 

Đă nói đến tầu hỏa th́ ta dễ liên tưởng ngay tới “trường đồ” và “mă lực”.

 

 “Trường đồ” v́ đă là những tuyến đường xe lửa th́ đâu có ngắn bao giờ; và, sức mạnh của đầu tầu được đo bằng đơn vị tính có tên là “mă lực”.

 

Và cũng phải nghĩ đến câu thành ngữ “Trường đồ tri mă lực”.

 

Tôi thấy, câu thơ hay nhất về đường tầu chắc là của Mao Trạch Đông (cũng đồng thời là người chủ của một đoàn tầu hỏa 3 toa oách nhất thế gian này):

 

Con đường thăm thẳm xuyên nam bắc.[3]

 

Nhờ câu thơ đó mà tôi nghĩ tới “Đoàn tầu Thống Nhất”, ra đời từ sau ngày Giải phóng và vẫn “x́nh xịch… hú” cho đến hôm nay, để liên tưởng tới những công tŕnh lư luận phê b́nh mà Đỗ Lai Thúy đă thực hiện (dẫu biết nhiều người cho rằng h́nh tượng đó chẳng “nên thơ”; nhưng, chắc chắn là hoành tráng). Ông đă viết 7 cuốn sách (Mắt thơ [đă tái bản 4 lần]; Từ cái nh́n văn hóa; Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực [đă in 2 lần]; Chân trời có người bay [đă 2 lần in]; Văn hóa Việt Nam, nh́n từ mẫu người văn hóa; Bút pháp của ham muốn và Phê b́nh văn học, con vật lưỡng thê ấy); đă biên soạn 7 cuốn khác (Nghệ thuật như là thủ pháp; Sự đỏng đảnh của phương pháp; Theo vết chân những người khổng lồ; Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật; Phân tâm học và văn hóa tâm linh; Phân tâm học và t́nh yêu; Phân tâm học và tính cách dân tộc); và, đă tổ chức dịch, biên tập, viết giới thiệu cho 9 đầu sách lớn.

 

Riêng cuốn mới nhất (ra mắt vào quư I năm 2011), tên đầy đủ là Phê b́nh văn học, con vật lưỡng thê ấy (Tư tưởng phê b́nh văn học Việt Nam, một cái nh́n lịch sử), đă đủ để “sa mạc phát tiết” (chữ của Bùi Giáng) rực rỡ, hẳn là một đoàn tầu “3 toa đều phải hạng nhất” (tên một bài viết hay của Phạm Toàn).

 

Đỗ Lai Thúy đă rào đón trong bản “thông báo”[4] khi đoàn tầu khởi hành:

 

Cùng lắm, cuốn sách này cũng chỉ có thể là một thứ lịchsử tư tưởng phê b́nh. Có điều, những tư tưởng chung ấy đă trải qua nước và lửa của những trải nghiệm cá nhân và nghề nghiệp, nên ít nhiều đă trở thành riêng, nhất là trong tâm niệm người viết.

 

Vậy là đă rơ cái “đạo”, cái đường đi, của đoàn tầu. Những tư tưởng phê b́nh đa dạng mang tính phổ quát của phương Tây đă “rơi rụng” xuống đầu tầu (locomotive/локомотив) Đỗ Lai Thúy, rồi sau khi “đă qua lửa, nước và ống đồng” (một thành ngữ [cũng là tên một bộ phim] Nga rất nổi tiếng, nguyên văn “пройти огонь, воду и медные трубы” {tiếng Nga là khởi nghiệp trong hành tŕnh Đỗ Lai Thúy}, nghe rất “tầu hỏa” [một “biểu vật” của nước Nga bao la và văn học nghệ thuật Nga lừng lững; mà, ấn tượng nhất với tôi là các đoàn tầu trong Anna Karenina của Lev Tolstoy, Bác sỹ Zhivago của Boris Pasternak… và hầu hết các phim “сделано в России”], nói lên cái sự “lên bờ xuống ruộng”, “ra khói vào lửa”, bầm giập với mọi trải nghiệm của cuộc đời) th́ đă kết tinh lại, đă “hóa”, để giờ đây mới có cái đoàn tầu Đỗ Lai Thúy này.

 

Ấy là tôi thử “phân tâm” nhà phân tâm học Đỗ Lai Thúy như thế. Hay là, tôi cũng đang “phân tâm” tôi?

 

Xin hăy nghe tiếp thông báo rơ ràng hơn từ Đỗ Lai Thúy (những chỗ in đậm trong các câu/đoạn trích dẫn ở bài này là tôi muốn nhấn mạnh):

 

Nếu hệ thống văn học gồm 3 yếu tố tác giả, tác phẩm, người đọc, th́ tác phẩm bao giờ cũng là yếu tố trung tâm, ga đến của tác giả và ga đi của người đọc.

 

(Đến đây th́ tôi càng có quyền tự đắc khi gọi được ra cái tâm tưởng “đoàn tầu hỏa” trong Đỗ Lai Thúy. Trong các tác phẩm của ông, và nhất là cuốn sách đang được “access” này, c̣n có nhiều những cụm từ có liên-lạc-mật-thiết như “hành tŕnh”, “tàu cao tốc”, “tṛng trành”… và khá nhiều “ga”)

 

Bởi vậy, phê b́nh phải lấy tác phẩm làm trọng tâm nghiên cứu. Kể cả khi xét một tác giả, một trào lưu, thậm chí một thời đại văn chương th́ cũng phải lấy tác phẩm làm xuất phát điểm. Nhưng quan niệm về tác phẩm đâu phải là nhất thành bất biến mà thay đổi theo thời gian. Cho đến nay, theo tôi, có thể có 3 quan niệm: 1. tác phẩm được h́nh dung như một công cụ, dù là loại công cụ đặc biệt, được tác giả dùng để gửi gắm, thể hiện hoặc phản ánh một cái ǵ đó (văn dĩ tải đạo, thi dĩ ngôn chí, văn học phản ánh hiện thực); 2. tác phẩm là một thực thể tự trị, tồn tại trong nó và bằng nó. Theo cách hiểu này th́ tác phẩm thực chất chỉ là văn bản, tác giả đă chết; 3. tác phẩm không chỉ là văn bản, mà là văn bản + sự đọc, tức là nó không chỉ có nghĩa chủ ư, mà c̣n có nghĩa kiến tạo. Người đọc xuất hiện, như người diễn giải văn bản và làm dôi nghĩa tác phẩm, do đó, là một đồng sáng tạo với tác giả. Từ 3 quan niệm trên, tôi xây dựng một mô h́nh nghiên cứu gồm 3 lối tiếp cận (tiền văn bản, văn bản và hậu văn bản), và mỗi lối tiếp cận lại chứa đựng nhiều phương pháp phê b́nh.

 

Cũng xin nói thêm rằng về nội dung của những vấn đề với tác giả, tác phẩm và người đọc, Trương Đăng Dung đă từng giải quyết chi tiết trong mối quan hệ quay ṿng “<-> tác giả (người phát ngôn) <-> văn bản (thông điệp được mă hóa) <-> độc giả (người thụ ngôn) <-> tác phẩm (thông điệp được giải mă) <->” trong cuốn Từ văn bản đến tác phẩm nghệ thuật (Nxb Khoa học Xă hội, 1998), xin quư vị tham khảo ở đó, hoặc trong bài “Trương Đăng Dung những con chữ không đồng hành” trong cuốn Chân trời có người bay (Nxb Văn hóa Thông tin, 2006) của chính Đỗ Lai Thúy, để hiểu thêm hành tŕnh Đỗ Lai Thúy.

 

Tiếp đó, ông liệt kê 3 lối tiếp cận tác phẩm, với tầng tầng lớp lớp các phương pháp phê b́nh, từ tác giả (với các phương pháp: tiểu sử học, văn hóa lịch sử, xă hội học, phân tâm học), văn bản (với phong cách học, thi pháp học, cấu trúc-kư hiệu học, phân tâm học, văn học từ hệ thống văn hóa) và người đọc (với các phương pháp phê b́nh theo lư thuyết tiếp nhận, hậu/giải cấu trúc, thông diễn học, nữ quyền luận, hậu thực dân luận, phân tâm học). Ông giải thích:

 

Sự chuyển đổi từ cách tiếp cận này sang cách tiếp cận khác là sự thay đổi hệ h́nh.

 

Và ông cũng cảnh báo:

 

Phê b́nh văn học, cũng như cuộc sống, luôn luôn vận động, đổi thay, v́ thế mà không có một lư thuyết nào, một phương pháp nào đứng yên và duy nhất đúng cả. Các phương pháp mới ra đời không phải để thủ tiêu phương pháp cũ, mà chỉ để thay thế vị trí tiền đạo của nó mà thôi. Và, phê b́nh văn học Việt Nam, với tư cách là một bộ phận của phê b́nh văn học thế giới, không thể không quay theo quỹ đạo chung của nó, dù với những sai biệt, khúc xạ.

 

Rồi ông tự gọi ra thực chất:

 

Cuốn sách này là phê b́nh sự phê b́nh, tức cũng là một thứ lư thuyết văn học từ dưới lên.

 

Thế nào là “từ trên xuống” hay “từ dưới lên” (một đặc ngữ rất “Đỗ Lai Thúy”), xin mời quư vị hăy t́m hiểu trong “đoàn tầu lư luận” có tới 500 “hàng ghế” này.

 

Với lời thông báo (dăng trên 7 “hàng”) ấy, tuy rơ ràng đấy, nhưng không khỏi khiến cho nhiều người e rằng lên cái “tầu hỏa” này sẽ dễ bị “tẩu hỏa”.

 

“Trường đồ” không chỉ “tri mă lực” theo nghĩa đen đơn thuần. Tất yếu, nó đ̣i hỏi ư chí, trí thông minh và ḷng dũng cảm: cái chí/trí của một локомотив có vision và energy (năng lượng/nghị lực) vươn xa trên đường thép, cái dũng khí bất hư truyền: “lừ lừ như tầu hỏa”.

 

###

 

“Hành khách chú ư! Đoàn tầu Thống Nhất sắp khởi hành…” Và bây giờ, đoàn tầu chở “con vật lưỡng thê” bắt đầu chuyển bánh. Nó hiện lên trong đoàn tầu 3 toa dài ngoằng và lực lưỡng của tác phẩm này.

 

Toa thứ nhất mang tên PHÊ B̀NH VĂN HỌC LÀ G̀?

 

Trong toa này có các lô: Nhận diện, Đối tượng, Phân loại, Vị thế, Tŕnh bầy

 

Tại lô Nhận diện có căng ngay trên cửa ra vào một tiêu ngữ thể hiện thái độ thẳng thừng:

 

Con người là một động vật định nghĩa[5]

 

Tôi thích câu này, nó nói lên được cái bản chất của con-người-“thông-minh” (Homo sapiens sapiens – tức là loài người chúng ta hiện nay), và mọi thứ bi hài kịch đều nẩy sinh từ thái độ ấy. Sống trong cơi “vô minh” không khác ǵ đi trên biển dữ nên người ta cần la bàn và những ngọn hải đăng, cũng như thể đi trong đường hầm người ta cần đèn/đuốc. V́ thế Homo sapiens sapiens, phải chăng, là một thứ có thể gọi là “Homo definirus”!Những định nghĩa đều như đèn/đuốc dẫn lối cho con người trong ḷng hang thẳm, tuyệt vời lắm! Nhưng tất nhiên, khi mà đạt được cảnh giới thảnh thơi trong ánh sáng bao la vô tận, th́ đèn/đuốc phải là thứ được vứt đi trước hết. Khi đó “con-người” mới trở thành “Con Người”, mới là Homo sapiens sapiens sapiens [6]!

 

Trước hết, “hơn bất cứ bao giờ đuốc lửa phải dâng cao.” (thơ Phạm Tiến Duật)

 

“Nhưng.” (văn Đặng Thân)

 

Muốn được tắm ḿnh trong ánh sáng, con-người hăy cố [tu/luyện] mà vứt hết đèn đuốc đi.

 

Bùi ngùi thay, bây giờ ta vẫn phải trở về với Homo sapiens sapiens “đau thương và yêu dấu” (chưa hoàn thành hết những dharma của kiếp này th́ cũng chưa thể đủ điều kiện [“cần và đủ”] để nâng cấp lên cho ḿnh một sapiens nữa ngay đâu), để xem “con vật lưỡng thê” được định nghĩa ra sao, nơi đoàn tầu này.

 

X́nh xịch trong cái lô 8 “hàng ghế” biết đâu là ghế chủ? Xin đành nhặt-lên-những-câu-cú-theo-thứ-tự (“bài” này, bên IT gọi là SEQUENTIAL ACCESS) vậy. Từ “access” thật là tuyệt, nó universal. Nó kích nổ cho cái nhận thức “vạn vật đồng nhất thể”, khi mà nơi đây chứng kiến L’IT (“công nghệ thông tin” [tiếng Pháp]) và LIT[TÉRATURE] (“văn chương” [tiếng Pháp] – Nga: литератур, Anh: literature, Latin: litterae, có nghĩa gốc là “thân quen với chữ”) gặp gỡ, đều có thể dụng nó để biểu đạt cái đầu mối tối quan trọng là sự/phương pháp tiếp cận; hơn nữa, nó c̣n mạnh mẽ dấn sâu/lên với cái biểu nghĩa “mở ra, đi vào/lên, truy cập/nhập”. Vậy th́ phải đưa “access” (Pháp: accès, Latin: aditus, Nga: доступ) vào văn học, và hăy dùng ngay từ này như một thuật ngữ văn học.

 

Vừa access, ngay hàng đầu lô đă chói lên:

 

Không phải t́nh cờ mà chữ Đạo của Lăo Tử vừa là chân lư vừa là con đường đến chân lư.

 

Một phát hiện độc sáng!

 

Theo nghĩa thứ nhất [nghĩa rộng, nghĩa thông tục của ngôn ngữ thường nhật], phê b́nh chỉ bất kỳ một sự khen chê, b́nh phẩm, đánh giá nào về một tác phẩm, một sự kiện văn học, một tác giả, từ vi mô một nhăn tự, một câu văn, một ḍng thơ đến vĩ mô một sự nghiệp sáng tạo, một nền văn học dân tộc. … Phê b́nh văn học ở nghĩa này là kẻ song sinh với sáng tác, có sáng tác là có phê b́nh. Và sáng tác th́ khó c̣n phê b́nh th́ dễ. Phê b́nh theo nghĩa rộng thường chỉ biết đến tác phẩm. Một thứ tác phẩm không có liên lạc ǵ đến tác giả và người đọc. Và người phê b́nh văn học đứng ngoài hệ thống văn học (tác giả - tác phẩm - người đọc) này.

 

Ấy là “định nghĩa rộng”.

 

Thế c̣n cái “hẹp”? Nó thật sự là một tập hợp của “sequential access”:

 

[Phê b́nh văn học theo nghĩa hẹp, nghĩa chuyên môn của khoa học văn học] là một loại h́nh sinh hoạt văn học gắn liền với văn hóa đô thị. Phê b́nh này ra đời trên cơ sở báo chí và xuất bản. … Nhờ máy in và báo chí, thơ văn được xuất bản hàng loạt, đến tay tất cả mọi người. … Số người đọc là bất cứ ai này đông dần lên, trước chỉ là một đám đông, sau mới trở thành công chúng. … Và cái công chúng đó đẻ ra dư luận. … Dư luận tác động đến không chỉ nội bộ người đọc, mà, như một thông tin ngược, đến cả người viết, kích thích anh ta sáng tạo tiếp tục. Nhưng với tác giả c̣n một nguồn kích thích nữa không kém quan trọng là vật chất. Một khi tác phẩm trở thành hàng hóa th́ người sáng tác c̣n được hưởng tiền nhuận bút. … Nghề văn ra đời. … Tạo thành một tầng lớp trí thức độc lập. … Việc ra đời một tầng lớp trí thức mới, trí thức đúng nghĩa của nó, có tư duy độc lập… là một bước tiến quan trọng. Chính tầng lớp trí thức độc lập này là một trong những tiền đề để xây dựng tư tưởng dân chủ và xă hội công dân. Tư tưởng dân chủ là nền tảng tinh thần của phê b́nh văn học. Nó thừa nhận mọi công dân đều có quyền phê b́nh. … Phê b́nh văn học giờ đây, khi có dân chủ, không c̣n là phê b́nh quyền uy nữa. … Phê b́nh trở thành cuộc đối thoại b́nh đẳng của thứ quyền lực mới, quyền lực của trí tuệ. … Ai giàu hiểu biết hơn, ai có đầu óc hơn th́ người đó có uy tín hơn, có sức thuyết phục hơn. Như vậy, tuy yếu tố quyền uy vẫn c̣n, nhưng đó là thứ quyền uy sạch. … Một đảm bảo khác cho phê b́nh văn học trở thành một sinh hoạt trí thức lành mạnh là tŕnh độ phát triển của ư thức cá nhân. … Nhà phê b́nh có ư thức cá nhân phát triển cao là người biết được cái giới hạn quyền của ḿnh và của người khác. Bởi thế, tôn trọng quyền của người khác là tôn trọng quyền của chính ḿnh. Trong thế tương sinh tương khắc như vậy, th́ dám nói về người khác là dám chịu trách nhiệm về lời nói của chính ḿnh. … Phát ngôn về người khác, xét cho cùng, là một kiểu phát ngôn về chính ḿnh. … Nhà phê b́nh phát ngôn không chỉ nhân danh bản thân anh ta, mà c̣n nhân danh một ư thức thẩm mỹ nào nó mà anh ta là đại diện. Người đối thoại với anh ta cũng v́ một ư thức thẩm mỹ khác mà tranh luận lại. Phê b́nh… là một cuộc đối thoại theo đúng tiêu chí của cái đẹp, nhằm thúc đẩy văn chương dấn thân vào cuộc phiêu lưu t́m những giá trị thẩm mỹ mới.

 

Vậy th́ thực ra cái “access” nào là cái “rộng”, cái nào là cái “hẹp”? Mỗi chúng ta đang ở đâu trong những cái ṿng rộng/hẹp ấy? Có nhất trí không, có “tâm phục khẩu phục” không?

 

Tất nhiên tôi không thể trả lời hộ mọi người được, nhưng tôi biết chắc đó là những ngọn đuốc rực rỡ, có thể là, trong buổi đêm về sáng của… “nhân loại” (Homo sapiens sapiens).

 

Access xong lô 1, tôi có một số thắc mắc [cho ḿnh?]:

 

Vậy th́ văn học (mà nghiêm trọng nhất là văn học Việt Nam), đến bao giờ mới access đặng sang Homo sapiens sapiens sapiens? (H́nh như tôi có biết một số nhà văn/thơ [ở đâu đó] đă access được rồi đấy, các quư vị hăy tự t́m/đoán xem)

 

 “Văn” hay “người” sẽ access sang trước?

 

“Người” đẻ ra “văn”, hay “văn” đẻ ra “người”?

 

 

Access vào lô thứ 2, Đối tượng, th́ có ǵ?

 

Tiêu ngữ là của Ferdinand de Saussure:

 

Phương pháp đẻ ra đối tượng[7]

 

Tôi giật ḿnh! Không thể tin được, ông Saussure cấu trúc luận đă đi ngược chiều với minh triết (wisdom):

 

Cái khó ló cái khôn

 

Tức là cái khó (đối tượng) có trước, rồi người ta mới đi t́m cái khôn (phương pháp [được thể hiện bằng một câu minh triết Việt giang hồ rất lư thú: “nhất thế nh́ miếng”]).

 

Nhưng mà, Saussure đâu hẳn thiếu minh triết. Vậy Saussure vào đây để làm ǵ? Hay là nhà cấu trúc đă xỏ xiên ǵ nhà phân tâm học? Có khi như thế thật.

 

Phải chăng có thông điệp: con-người cứ phải “khôn” trước mọi điều rồi khi gặp “khó” mới có sẵn “miếng” mà gỡ? Thật mệt, mà cũng bất khả thi.

 

Thôi th́, cứ access tiếp xem sao:

 

Đối tượng của phê b́nh văn học là ǵ? Theo tôi, đó là tác phẩm.

 

Hoàn toàn đồng ư.

 

Tác phẩm “bầu” lên nhà văn, gây thành hiện tượng, tạo ra những thời đại văn chương. Như vậy, tác phẩm vừa là ga đi mà cũng là ga đến của phê b́nh văn học.

 

Rất đồng ư.

 

Văn học, trước hết, là một loại h́nh nghệ thuật, là nghệ thuật ngôn từ. Tác phẩm văn học, do đó, là một sáng tạo ngôn từ.

 

Quá đồng ư.

 

Tác phẩm văn học là một sáng tạo. Từ những vật-liệu-chữ hữu hạn và bất định, nhà văn tạo nên tác phẩm. Thậm chí, vô vàn tác phẩm. Sáng tác văn học thể hiện một khả năng khai thác vật liệu không cùng, khả năng làm ra cái mới, cái độc đáo. Một tác phẩm văn học chỉ neo vào được thời gian khi nó thực sự là sáng tạo, sáng tạo tới mức trở thành độc đáo, thậm chí độc nhất. Một sáng tạo như vậy sẽ không bao giờ mèm cũ, hay nói khác, cạn kiệt thông tin. Mỗi thế hệ đi qua, soi ḿnh vào đó, đều t́m ra một nghĩa mới, của ḿnh và cho ḿnh.

 

Phải đồng ư thôi. Tôi cũng từng nghe một Nobel Văn học có nói ở đâu đó: chỉ có những tác phẩm sáng tạo nhất mới c̣n ở lại trên con tầu văn chương nhân loại để đi về phía trước, tất cả những sản phẩm chữ nghĩa thiếu sáng tạo chẳng khác ǵ những tên đi lậu vé, sẽ bị đuổi cổ khẩn trương xuống dọc đường.

 

Nào, hăy access tiếp một chuỗi rất “sequential”:

 

Tác phẩm văn học là một sáng tạo của trí tưởng tượng, là cái tưởng tưởng.

Tác phẩm văn học là một nghệ thuật. … Nói đến nghệ thuật là nói đến h́nh thức. … Tuy nhiên, h́nh thức chỉ là h́nh thức nghệ thuật khi nó có tính gợi cảm.

Tác phẩm nghệ thuật c̣n khác đồ vật ở chỗ nó có tính không vụ lợi. Một đồ vật được làm ra là để dùng, c̣n một bức tranh hay một bài thơ được làm ra là để chơi, một hoạt động có mục đích tự thân.

Phương thức tồn tại của nghệ thuật nói chung và của văn học nói riêng, được quyết định bằng và qua h́nh thức. H́nh thức là sự cấu trúc hóa vật liệu theo ư đồ thẩm mỹ của nhà văn, nên h́nh thức chính là nghệ thuật. C̣n nội dung, xét cho cùng, chỉ là một thứ vật liệu, đúng hơn là tài liệu, cũng cần được cấu trúc hóa th́ mới có thể thoát thai thành nghệ thuật. H́nh thức của một tác phẩm văn học là ngôn ngữ, nhưng là thứ ngôn ngữ ở trong tác phẩm, tức ngôn ngữ đă được cấu trúc hóa, c̣n ngôn ngữ tự vị, ngôn ngữ ngoài tác phẩm th́ chỉ là vật liệu.

Nói đến tác phẩm văn học không thể thiếu vai tṛ người đọc như là một kẻ đồng sáng tạo. Nhưng để người đọc có thể tham dự được vào công việc sáng tạo này th́ văn bản tự thân nó phải có nhiều khoảng trắng, khoảng trống và khoảng lặng, phải chứa chất sự chưa nói hết, sự đa nghĩa và ẩn ư, phải có những khẳng định và hoài nghi có tính thách đố.

 

Vâng, đồng ư toàn phần, với Đỗ Lai Thúy.

 

Nhưng tôi vẫn không thể hiểu nổi ông Saussure đă đến đây để làm ǵ với lời nghịch nhĩ ấy? Cái ǵ đă đẻ ra cái ǵ đây? Nào thôi, hăy ráng xem Đỗ Lai Thúy “túm lại”:

 

Đến đây hành tŕnh nhận thức tác phẩm văn học, đối tượng cơ bản của phê b́nh văn học, đă đi qua 3 giai đoạn. Đầu tiên, tác phẩm văn học được coi là sản phẩm của tác giả, nơi chỉ chứa đựng những ư đồ, những chủ ư của nhà văn. Sau đó, tác phẩm được coi là một cấu trúc ngôn từ, một tồn tại tự thân, có tính tự trị. Nghĩa của tác phẩm chủ yếu là do nghĩa của những cấu trúc mang lại, kể cả cấu trúc vô thức, cấu trúc ch́m. V́ vậy, đó là nghĩa ổn định. Lúc này, người đọc chỉ biết đến văn bản. Tác giả đă chết c̣n người đọc th́ chưa ra đời. Nhưng một khi người đọc với tư cách là một yếu tố của hệ thống văn học xuất hiện th́ văn bản mất tính tự trị, giải cấu trúc để trở thành liên văn bản. Và chủ thể trở thành liên chủ thể, bởi lẽ, giờ đây không chỉ có tác giả là tác giả nữa, mà trở thành tác giả c̣n có thêm cả người đọc. Ư nghĩa của tác phẩm văn học, v́ thế, trở nên không ổn định, không hoàn kết và có tính quan hệ. Tác phẩm văn học, cuối cùng, ngoài phần chủ ư c̣n có phần không chủ ư. Không chủ ư do vô thức tác giả. Không chủ ư do vô thức văn bản. Không chủ ư do sự tự hành của ngôn ngữ. Không chủ ư do hành động đọc và chân trời đón nhận của người đọc. Và, thật nghịch lư, giá trị của một tác phẩm, sức sống bền lâu của nó dường như lại nằm ở chính cái phần không định mà có này.

 

Access đến dấu chấm hết mới thấy Saussure không sai; có nghĩa là Đỗ Lai Thúy không nhầm khi dắt một trong những cha đẻ của ngôn ngữ học thế XX người Thụy Sỹ đă chết cách nay một thế kỷ vào lô này. Nhưng mà, minh triết vẫn đúng. Cả hai đều đúng! Thế là sao??

 

“Ta” và “địch” đều chính nghĩa??

 

Ngẫm kỹ, th́ cũng có lư đấy.

 

“Đen” và “trắng” là một? Không!

 

Nhưng mà chúng có cái chung là sắc độ chứ chả phải “mầu cơ bản”.

 

C̣n nghĩ nữa dễ đầu nổ tung lên mất.

 

Chả nhẽ “kẻ giết người” và “người bị sát hại” đều có tội, hay đều vô tội? Sao??

 

Nhưng mà, nếu “người bị sát hại” không có cái ǵ “gây hại”, khiến kẻ kia cảm thấy bị đe dọa, bị thua thiệt, bị “kém miếng không chịu được” hay đă làm ǵ để kích động tham-sân-si của đối tượng th́… đâu đến nỗi. Thế th́ “nguyên cáo” là nhân, c̣n “bị cáo” là quả. Quả thật, “người bị hại” cũng là “ṭng phạm”!

 

Vậy th́, phải chăng mọi cuộc chơi lư luận hay tranh luận đều vô nghĩa? Mọi sự đời luôn phải trái bất minh? V́ thế mà các cụ Việt Nam “không thèm” làm lư thuyết? Cái “русский локомотив” (chẳng ngờ, đây cũng đă là tên một bộ phim Nga) đă làm một việc dại dột khi mang tầu hỏa vào chở lư luận phê b́nh nước Nam?

 

Nhưng:

 

Như phân tích ở trên, nếu nh́n đời bằng “con mắt dại dột” th́ thấy cái ǵ chẳng nhuốm mầu dại dột.

 

Đă ai trên đời nói được cho hết nghĩa dại khôn; trong khi đó, các cụ đă định ngôn:

 

Dại chốn văn chương ấy dại khôn

 

Nếu không có ai làm lư thuyết th́ “thực tiễn sinh động” lấy ǵ làm bạn đồng hành.

 

Có thể bảo làm lư thuyết là vô bổ, th́ cũng có thể nói mọi sự khác cũng là vô bổ.

 

Thôi th́, nhan sắc người yêu nằm trong mắt kẻ si t́nh.

 

Hăy access vào file “yêu”! Yêu cái ǵ th́ sẽ thấy cái ấy đẹp đẽ, kiêu sa, “có ư nghĩa”.

 

Như Đào Duy Anh (người “ngậm đá lấp biển” như Đỗ Lai Thúy gọi, có trong tập Chân trời có người bay) đă thốt:

 

Cho hay tất thẩy đều mây nổi

C̣n với non sông một chút t́nh[8]

 

Vậy nhé!

 

 

Tôi đă viết ra đến 4.552 chữ (word) nhưng chỉ mới access được 2 lô trong Toa 1, mà cả tôi và quư vị đă khá bơ phờ. Nghề chữ nặng nhọc khác nào các nghề “đào đất, cất gỗ”.

 

Thưa rằng, đoàn tầu có 31 lô cả thẩy, nếu cứ lần ṃ theo kiểu “bút kư người đọc sách” (tên một cuốn hiếm hoi của Nguyễn Chí Hoan) thế này th́ số chữ phải viết sẽ có thể phải lên đến 70.556, hơn 7 vạn đấy, nếu in thành sách sẽ vào cỡ 300 trang! Невозможно.

 

Thế mới càng cảm phục sát đất cái “hậu đức tải vật” của đoàn tầu Đỗ Lai Thúy.

 

Ai muốn access tiếp xin giơ tay? Ha, tôi biết là có nhiều quư vị xuôi tay, cúi mặt rồi.

 

Chắc các vị nghe vẳng đâu đây lời vàng của Trang Tử đang an ủi: cái sự học/tri thức th́ vô hạn mà đời người th́ hữu hạn, lấy cái hữu hạn để đuổi theo cái vô hạn, nguy thay!!

 

Tuy nhiên!

 

Để lập ngôn nên được một lời buông xuôi/từ bỏ cái sự học và dường cổ xúy “vô học” ấy, ai chưa từng “учиться, учиться и учиться” như V.I. Lenin đă phán truyền, th́ không thể và không bao giờ có tư cách phát ngôn ra hay thực hành lẽ ấy được đâu. Nẫy giờ, thiết nghĩ, chúng ta đă khá quen thuộc với các nghịch lư, phải không nào.

 

Nhưng: không sao.

 

Logic h́nh thức th́ là thế, v́ chúng ta vừa áp dụng chiến thuật “sequential access”. Trong thời đại IT này, chưa có “binh pháp Tôn Tử” nào chưa được dùng, và chúng ta c̣n có đối cách access khác, rất universal, đó là RANDOM ACCESS (случайного доступа/accès aléatoire), kiểu mà có thể minh triết “dân gian” gọi là “bạ đâu ngồi đấy”, “vui đâu chầu đấy”, “tùy hứng ngựa ô”.

 

 

Nào, hăy access lô 3, Phân loại.

 

Tiêu ngữ treo ở đây thật không c̣n ǵ để phản biện:

 

Mọi ranh giới đều mơ hồ hơn ta tưởng[9]

 

Vâng, ai cũng cảm thấy đồng t́nh thôi.

 

Ấy thế cho nên Inrasara đă văng ra cái “văn tế thập loại… phê b́nh”[10] (Gồm: Phê b́nh b́nh và tán, không trên nền tảng mỹ học nào, chỉ b́nh tán đầy tính may rủi. Phê b́nh độn giai thoại, ở đó trong một bài viết, nhà phê b́nh tùy tiện độn vào cơ man giai thoại cũ và mới, rất nhảm. Phê b́nh chung chung, tránh né, vô thưởng vô phạt, là loại phê b́nh có thể áp dụng cho mọi nhà thơ, mọi tập thơ mà không sợ bị trật. Phê b́nh hũ nút, lấy ḿnh làm thước đo văn chương người thiên hạ; cho dù văn chương thiên hạ rộng và cao tới đâu, cứ lấy chuẩn ḿnh ra đo. Phê b́nh núp bóng, núp bóng và nhân danh. Nhân danh đạo đức, chân lí, truyền thống, nhân danh tên tuổi lớn trong lịch sử văn học, lấy cả “phương Đông” ra mà nhân danh. Phê b́nh bè phái, thể hiện ḿnh cả ở thái độ khen chê, bênh vực hay cáo giác. Phê b́nh du kích, để thỏa măn tính thù vặt, nhân vụ này đá sang vụ khác đến đối tượng không lường trước, mà nếu có biết cũng khó chống đỡ. Phê b́nh quan phương, là thứ phê b́nh hănh tiến của kẻ đang nắm chặt chân lí trong tay, bao giờ và ở đâu cũng ăn nói ở thế đúng, thế thắng. Phê b́nh hàng hai, nói theo v́ đang ḱ ăn theo, nói theo để c̣n ăn theo lâu dài hơn. Phê b́nh liếc nh́n, vượt mặt phê b́nh hàng hai, nó c̣n biết đi rất nhiều hàng, nhưng chung quy nó thể hiện thói nịnh bợ, uốn ng̣i bút để kiếm chác), mà Đỗ Lai Thúy lại chỉ chia thành hai loại: Phê b́nh báo chí & Phê b́nh học thuật.

 

Có thể thấy Inrasara trọng sử dụng phương pháp “diễn giải” c̣n Đỗ Lai Thúy thiên về “quy nạp” trong lô này. Hai cách đó dẫu là tuyệt chiêu “song kiếm hợp bích” trong nghiên cứu và lư luận, song phát huy đến đâu lại là ở tay kiếm khách. Ngoài ra, ta thấy Inrasara có các “thuật ngữ” thiên về thuần Việt, c̣n Đỗ Lai Thúy th́ dùng các thuật ngữ Hán-Việt khi cần phải súc tích. Ta cũng thấy Inrasara thiên về “tác chiến” nên gần với phê b́nh báo chí, Đỗ Lai Thúy ngả về “tham mưu” nên hợp cạ với phê b́nh học thuật, với lư thuyết hơn.

 

Trong lô này, ta gặp lại các thuật ngữ quen thuộc như “dưới lên”, “trên xuống”, “sang ngang” rất Đỗ Lai Thúy.

 

 

Lô 4: Vị thế

 

Nh́n thấy “vị” và “thế” là đă thấy cái mùi “tranh giành”. Cái mùi ấy tanh tưởi khó ngửi, v́ thế tôi quyết không bước vào lô này.

 

 

Lô 5: Tŕnh bầy

 

Cái tên khá mang “kết cấu vẫy gọi” (tên một tác phẩm của W. Iser, một trong những cha đẻ của mỹ học tiếp nhận). Không biết “tŕnh bầy” đây là display hay performance. Vậy nó là cái ǵ?

 

Phê b́nh văn học với tư cách là một bộ môn của khoa học văn học xuất hiện vào nửa đầu thế kỷ XIX ở châu Âu đến nay đă trải qua nhiều chặng đường. Người ta có thể tùy theo mục tiêu nghiên cứu của ḿnh mà tŕnh bày diễn tŕnh này theo những cách thức khác nhau.[11]

 

là mấy câu đầu tiên ở đây.

 

Tại sao lại phải làm cái công việc ấy nhỉ?

 

Có cái ǵ đó quen thuộc khi ta gặp lại ở đây những vấn đề với tác giả, văn bản, độc giả. Đi trong hàng ngàn năm lịch sử. Với những thi pháp học, phương pháp tiểu sử học, trường phái văn hóa-lịch sử, phương pháp xă hội học, phương pháp phân tâm học, phương pháp thi pháp học, kư hiệu học, h́nh thái học truyện cổ tích… Nói chung, vào đây gặp rất đông các ông Tây râu xồm cả già lẫn trẻ đều uyên thâm, quảng bác nên ắt không hợp với mấy tên An Nam yếu bóng vía. Đă định rút êm th́ nghe lỏm được một đoạn:

 

Hành tŕnh của tư tưởng phê b́nh văn học đến đây đă trải qua 3 giai đoạn: 1) tiếp cận tác phẩm từ tác giả, 2) từ chính bản thân tác phẩm và 3) từ người đọc. Và đă trải qua hai lần thay đổi hệ h́nh (paradigme) nghiên cứu: từ tác giả sang tác phẩm và từ tác phẩm sang độc giả. Mỗi lần thay đổi hệ h́nh như vậy không chỉ đơn thuần là sự thay đổi đối tượng nghiên cứu, mà là thay đổi cả quan niệm triết học về tác giả, tác phẩm và người đọc, thay đổi cái nh́n thế giới, lư thuyết và các phương pháp tiếp cận tác phẩm.

 

Đến đây th́ kịch toa, cái toa giải quyết câu chuyện “là ǵ”.

 

Là ǵ?

 

Cái “là ǵ” phản ánh hành tŕnh “nạp” và “phản hồi” của đầu tầu Đỗ Lai Thúy. Tiếp theo sẽ là quá tŕnh “local hóa” – công việc cốt thiết nhất của người làm “lư thuyết ứng dụng”, hóa ḿnh vào “thực tiễn sinh động”. Những người không làm được chuyện đó thường dễ được đồng bào gọi: xúng xính cái áo lư thuyết/sách vở giáo điều/Tây rau muống/Tây giả cầy/bọn ăn bơ thừa sữa cặn/xây lâu đài trên mây/ăn cứt Tây.

 

 

Toa thứ hai: PHÊ B̀NH VĂN HỌC VIỆT NAM, NH̀N NGHIÊNG TỪ PHƯƠNG PHÁP

 

Sau khi đi qua Toa 1 sực nức nước hoa xịn (và cả… hôi nách) để “mượn đường diệt Quắc”, để “chính danh”, access đến Toa 2 thấy người cứ nhung nhúc trong 13 lô.

 

Xin liệt kê tên các lô cái đă: Sự ra đời và bước đi đầu tiên, Phê b́nh ấn tượng chủ nghĩa, Phê b́nh tiểu sử học, Phê b́nh văn hóa-lịch sử, Phê b́nh xă hội học mác xít, Sự chuyển đổi hệ h́nh, Phê b́nh phong cách học, Phê b́nh thi pháp học, Phê b́nh phân tâm học, Phê b́nh văn học từ hệ thống văn hóa, Khi người đọc xuất hiện, Phê b́nh văn học từ tầm nh́n hậu hiện đại, Phê b́nh văn học Việt Nam tṛng trành và/mà tiến tới.

 

Soi được ngần nấy cái lô không phải việc của người b́nh thường, chưa nói đến tầm thường. Mà tại sao phải “nh́n nghiêng” nhỉ?

 

Trong cái “thông báo” lúc đầu, Đỗ Lai Thúy đă có phân trần:

 

Phê b́nh văn học Việt Nam, cũng như sáng tác văn chương, thường chậm hơn thế giới, ít nhất là một nhịp. Nó phải đi trên chuyến tàu tốc hành [đấy nhé, lại “tầu” - ĐT] để đuổi bắt thế giới. Các phương pháp phê b́nh, v́ thế, không tuần tự nối tiếp, mà gối tiếp nhau, nghĩa là, như những đợt song, cái trước chưa qua th́ cái sau đă xô tới, thậm chí nảy sinh cùng một lúc. Do vậy, khó tránh khỏi t́nh trạng các phương pháp ảnh hưởng lẫn nhau, đan cài vào nhau tạo ra sự không thuần nhất. Sự đồng tồn này không chỉ ở tác phẩm, mà ở cả tác giả, thậm chí ở nơi ư thức chung về phương pháp. Hơn nữa, phương pháp phê b́nh không chỉ là vấn đề học thuật thuần túy, mà c̣n là quyền lực xă hội, quyền lực cá nhân, nên có người tự chọn phương pháp mà cũng có người để phương pháp chọn. V́ thế, khi phân định một phương pháp, nhất là xác định tác giả này, tác phẩm nọ thuộc một phương pháp nào đấy, không là sự “dán nhăn” tùy tiện, mà là căn cứ trên nét trội, tức là mặt chủ đạo của tác phẩm, tác giả. Tôi nói nh́n nghiêng từ phương pháp là như vậy. Điều này hẳn không tránh khỏi sự thiệt tḥi nhất định cho những tác phẩm mà diện mạo chưa định h́nh, cũng như những tác giả có quá nhiều khuôn mặt.[12]

 

 

Vậy “con vật lưỡng thê An Nam” có từ bao giờ?

 

Sơ khai, nó đă xuất hiện trong các bài “tựa” các tập thơ, mục “Văn nghệ chí” trong các sưu khảo, các bài “luận” về Truyện Kiều, những bài thơ bàn về thơ, những bài dạng kỳ bút, tuyệt bút. Khi ấy, người đọc không được làm “đồng tác giả”.

 

Sau đó nó đă đồng hành với Thơ Mới, tiểu thuyết và kịch nói, như là sản phẩm của cuộc gặp gỡ Đông-Tây/Pháp-Việt.

 

Đầu thế kỷ XX, văn học Việt Nam đă phát triển vượt bậc trong một thời gian ngắn. Thơ Mới đă khởi đầu với thơ lăng mạn Lưu Trọng Lư, Phạm Huy Thông, Thế Lữ, Nguyễn Bính; đă gặp tượng trưng với Xuân Diệu, Huy Cận, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, Bích Khê, Phạm Văn Hạnh; đă siêu thực với Hàn Mặc Tử; đă tiền phong với Nguyễn Xuân Sanh. Với Tự lực Văn đoàn, trước hết là lăng mạn với Khái Hưng (Hồn bướm mơ tiên, Nửa chừng xuân), Nhất Linh (Đoạn tuyệt); rồi hiện đại với Đẹp của Khái Hưng và Bướm trắng của Nhất Linh. Rồi tiểu thuyết hiện thực của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao. Rồi kịch của Đoàn Phú Tứ cũng đi qua lăng mạn sang tượng trưng. Sáng tác rực rỡ như thế phải dẫn đến sự phát triển của phê b́nh.

 

Đỗ Lai Thúy viết:

 

Cũng như sáng tác phải trải qua những giai đoạn quá độ là dịch và phóng tác, th́ con đường h́nh thành phê b́nh như một hoạt động chuyên ngành cũng phải trải qua dịch và khảo cứu. … Những thập niên mười và hai mươi của thế kỷ trước là mùa dịch thuật, phóng tác và biên khảo. C̣n từ 1932 trở đi mới có sáng tác và phê b́nh đúng nghĩa.[13]

 

 

Vậy phê b́nh ấn tượng chủ nghĩa là cái ǵ đây, mà được Đỗ Lai Thúy cho đưa lên đầu cái Toa 2 này?

 

Theo Đỗ Lai Thúy, nó là đứa con đầu ḷng của cuộc hôn phối giao thoa văn hóa Đông Tây. C̣n chủ nghĩa ấn tượng th́ xuất thân từ chủ nghĩa ấn tượng trong hội họa châu Âu cuối thế kỷ XIX. Hội họa ấn tượng coi trọng ánh sáng…

 

Bởi thế, người họa sỹ cần phải nắm bắt ngay ở đây và bây giờ một phong cảnh (thiên nhiên hay tâm hồn) để rồi đưa ngay cái ấn tượng tức thời đó vào khung vải, vĩnh cửu hóa cái giây lát này.[14]

 

Các ảnh hưởng khác c̣n có triết học tinh thần của W. Dilthey, thuyết trực giác của H. Bergson.

 

Đó là những tác động từ “tây”, với tinh thần đề cao trực giác, đề cao ấn tượng khoảnh khắc, đề cao sự nhập thần vào đối tượng đă dễ dàng phù hợp tâm hồn “ta”.

 

Do đó, nó cũng phần nào phù hợp với lối phê điểm trung đại, mà tôi coi là ḍng mẹ của đứa con phê b́nh văn học Việt Nam vừa mới sinh thành.[15]

 

Các “cây phê b́nh” nổi lên là Tản Đà, Phan Khôi, Trương Tửu, Vũ Ngọc Phan, Trương Chính, Xuân Diệu, Thế Lữ, và kết tinh ở Hoài Thanh với Thi nhân Việt Nam.

 

Quả là cái anh ấn tượng này thật oanh liệt! Chắc rằng nước ta cần phải có một lớp “hậu-ấn tượng” nào đó th́ con tầu văn học mới được đẩy lên, mới khỏi chết ch́m.

 

 

Liếc qua lớp lớp các lô lư luận ṭa ngang dẫy dọc nhức nhối con mắt [counter/hyper-thơ], tôi bỗng muốn access một cái lô nào đó có tính bản lề. Trực giác “ăn lông ở lỗ” xúi dục tôi đẩy cửa lô số 6, có cái tên: Sự chuyển đổi hệ h́nh. (Tại sao tôi access vào đây th́, chắc là chỉ có Chúa [Thượng Đế] mới trả lời được)

 

Ngay từ cửa đă thấy dấu ấn của Đỗ Lai Thúy. Cách dịch thuật ngữ “hệ h́nh” chính là của ông. Ông chú thích:

 

Thuật ngữ paradigme hiện nay đă dần dần được phổ biến và được dịch bằng nhiều từ khác nhau tùy theo người dịch thuộc chuyên ngành nào và hiểu thuật ngữ này ra sao, như hệ chuẩn, hệ ư niệm, mẫu h́nh, h́nh mẫu, khung mẫu… Ở đây tôi dịch là hệ h́nh v́ paradigme vốn xuất phát từ ngữ học cấu trúc của F. de Saussure, sau đó khi ngữ học trở thành “khoa học hoa tiêu” cho các ngành khoa học khác, th́ paradigme mới được mọi nhà sử dụng. Dịch hệ h́nh là làm một khảo cổ học tri thức.[16]

 

Cái tiêu ngữ, dài tḥn, là của Thomas Kuhn:

 

Một trong những khía cạnh cơ bản của mọi cuộc cách mạng là ở chỗ một số quan hệ tương tự nào đó phải thay đổi. Những đối tượng trước đây được xếp vào cùng một tập hợp, nay được xếp vào các tập hợp khác nhau và ngược lại.

 

Vậy bản chất là thay đổi các mối quan hệ. Nước ta đă làm “cách mạng triệt để” rồi, c̣n muốn thay đổi ǵ nữa đây? Cứ “cách mạng không ngừng” thế này th́ chết cả nút! Ờ, tôi chợt hiểu tại sao có những lực lượng không muốn thay đổi, họ sợ “chết”, v́ họ đă xơ cứng. Mà cũng chẳng riêng ǵ “ta” mới bị xơ cứng, “tây” cũng xơ cứng lắm nên mới phải hô lên: “Change we can!”. Trời ơi, họ không thèm biết rằng càng xơ cứng càng chóng chết. Vậy th́ hỡi những ai đang căm tức bọn xơ cứng, bảo thủ, tŕ trệ, hăy cầu và làm cho họ bảo thủ hơn nữa, cho họ xơ cứng đến cùng tột.

 

Mới mong “cùng tắc biến”.

 

Đỗ Lai Thúy khái quát:

 

Thay đổi hệ h́nh… là thay đổi đồng bộ một quan niệm về tác giả, tác phẩm, văn bản, người đọc, chức năng văn học. Từ đó, đ̣i hỏi các nhà phê b́nh phải có cách tiếp cận mới, để giải quyết trước hết là cặp phạm trù nội dung/h́nh thức.[17]

 

Thực tế văn học Việt Nam mấy lâu th́ đă có những thay đổi nào về hệ h́nh?

 

Đó là những cuộc đổi thay từ phê b́nh xă hội học (từ tư tưởng ư thức hệ hóa đến nhà nước hóa mang tính thống trị và độc tôn, cũng đă triển khai ra các phương pháp phê b́nh ấn tượng, phê b́nh tiểu sử học, phê b́nh văn hóa-lịch sử, mà sau rồi vỡ mảnh trong ḷng phê b́nh xă hội học như những công đoạn. Đến trước Đổi Mới [1986] nó vấp phải những vấn nạn khó giải quyết và nhiều học giả đă đưa ra nhiều đề xuất để đổi mới phê b́nh nên nền phê b́nh đă có những bước tiến dài từ khía cạnh chính trị [nhận diện sáng tác và phê b́nh, phê phán cơ chế bao cấp tư tưởng, góp ư với lănh đạo văn nghệ] đến bản thân văn học [vai tṛ chức năng của thẩm mỹ, xét lại quan niệm văn học phản ánh hiện thực, nhấn mạnh đặc trưng thẩm mỹ], mang lại cho phê b́nh khuôn mặt mới, nhưng chỉ có tính thay đổi nội bộ của nó chứ chưa thay đổi được hệ h́nh), đến phê b́nh thi pháp học (được giới thiệu vào Việt Nam từ 1987, đă ngay lập tức đưa ra hai quan niệm về h́nh thức là h́nh thức cụ thể cảm tính & h́nh thức có tính quan niệm, và loại thứ hai là đối tượng của phê b́nh thi pháp học, và nó đă được vận dụng để phê b́nh Thơ Mới) và phê b́nh phong cách học (ra đời cùng lúc với thi pháp học nên có phần trùng nhau, biến thể của cặp phạm trù nội dung/h́nh thức thể hiện ra thành cặp phạm trù vật liệu/phong cách, mà phong cách trước hết là phong cách ngôn ngữ rồi sau đó là cái nh́n nghệ thuật và cái nh́n thế giới của nhà văn. Sự thay đổi kể trên thực chất là sự thay đổi trung tâm nghiên cứu từ cái xă hội sang cái thẩm mỹ, tức là sự thay đổi từ cách access tác phẩm từ tác giả sang cách access tác phẩm từ văn bản).

 

Tuy nhiên:

 

Ở ngay trong cấp độ tiếp cận tác phẩm từ tác giả cũng có thể xảy ra sự thay đổi hệ h́nh. Ví như, trước đây nghiên cứu tác giả với tư cách là một nguồn gốc của tác phẩm th́ chỉ nghiên cứu con người xă hội, tức con người hữu thức, của tác giả đó. V́ thế, khi phê b́nh tác phẩm, người ta chỉ nắm bắt được phần liên quan đến ư đồ tác giả, c̣n để tuột mất phần nằm ngoài những chủ định đó. Mà phần này thường lại là trọng yếu, bởi nó là phần ch́m của tảng băng trôi. Muốn nắm được nó phải nghiên cứu con người vô thức của tác giả. Chuyển từ con người xă hội, hữu thức, bề ngoài sang con người vô thức, bên trong, bề sâu không chỉ phát hiện ra một tác giả khác, tác giả thứ hai, tác giả trong tác giả, mà c̣n mở ra một không gian mới, đa chiều cho tác phẩm.[18]

 

Đoạn trích trên đă nói đến sự ra đời và con đường đi của phê b́nh phân tâm học mà chính Đỗ Lai Thúy là đại diện, nổi bật trong tác phẩm Bút pháp của ham muốn (Nxb Tri Thức, 2009), dù nó đă xuất hiện từ trước 1945.

 

Trên đường đi của các cuộc chuyển đổi hệ h́nh ghi dấu chân của bao người đầy/vơi dũng khí.

 

Đó là Nguyễn Minh Châu “hăy đọc lời ai điếu cho một nền văn học minh họa”;

 

Đó là Hoàng Ngọc Hiến “văn học phải đạo”, “văn học dương tính”, “văn học [chưa] bước qua lời nguyền”, “văn học cán bộ”, “văn học quan phương”, “văn học không tải”, “văn học xi rô”;

 

Đó là Lại Nguyên Ân “phê b́nh quyền uy” và “phê b́nh xu phụ”;

 

Đó là Nguyên Ngọc “thẩm mỹ là một thuộc tính của văn học”;

 

Đó là Lê Ngọc Trà “nghiền ngẫm về hiện thực”;

 

Đó là Nguyễn Đăng Mạnh “phong cách”, “tư tưởng nghệ thuật”;

 

Đó là Trần Đ́nh Sử “h́nh thức cụ thể cảm tính và h́nh thức có tính quan niệm”;

 

Đó là Đỗ Lai Thúy với các phạm trù thi pháp học, “phong cách là sự lệch chuẩn”, “dồn nén >> ẩn ức >> thăng hoa”, “siêu mẫu”, “mặc cảm Oedipe”;

 

Đó là Phan Ngọc “phong cách là sự lựa chọn”…

 

Nhưng.

 

Để có thể đi hết quỹ đạo mà phê b́nh văn học thế giới đă đi, theo Đỗ Lai Thúy, văn học Việt Nam c̣n thiếu một chuyển đổi hệ h́nh nữa là cách access tác phẩm từ người đọc. Tuy trước đây phê điểm trung đại và phê b́nh ấn tượng đă access tác phẩm từ người đọc, nhưng đó là thứ người đọc nằm ngoài tác phẩm, nằm ngoài hệ thống văn học “tác giả - tác phẩm - người đọc”.

 

Người đọc như một thành tố của hệ thống này phải là người đọc tham gia vào sự h́nh thành tác phẩm thông qua cái sự đọc của ḿnh. Đây là con đường phê b́nh văn học qua thông diễn học, mỹ học tiếp nhận và giải cấu trúc…, những xu hướng thẩm mỹ mới thuộc trào lưu văn hóa hậu hiện đại.[19]

 

Và cái kết quả của các cuộc cách mạng hệ h́nh là ǵ? Đó là:

 

Sự xuất hiện hệ h́nh mới không phải là phủ nhận, triệt tiêu hoặc hạ bệ hệ h́nh cũ, mà chỉ là đánh đổ ngôi độc tôn của nó để tạo ra một đa nguyên văn hóa-thẩm mỹ, mở thêm những chân trời mới cho tác phẩm văn học.[20]

 

Vậy là, thiển nghĩ, tôi đă access được cái chốt để access toàn bộ Toa 2, cũng là xương sống của “con vật lưỡng thê”. Xin cảm ơn trực giác nguyên thủy! Đến đây, việc thám hiểm thêm các lô c̣n lại là việc của các quư vị, “as You like it.”[21]

 

Tuy nhiên:

 

“Change we need!” Những hệ h́nh mà Đỗ Lai Thúy vừa nhắc tới vẫn là những hệ h́nh đă qua, đă từng xuất hiện, “đă thành tiền chiến rồi” (lời Từ Chi). Riêng trong thực tiễn sáng tác th́ thế gian này chắc chắn không chỉ dừng lại măi ở chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism) khi mà hiện nay đă thấy xuất hiện (tức cũng sắp “tiền chiến” mất rồi) biết bao ḍng khác như là hậu-hậu hiện đại (post-postmodernism) nổi lên từ hậu hiện đại và phản ứng với hậu hiện đại, rồi là những chủ nghĩa siêu hiện đại (metamodernism), chủ nghĩa hồi phục hiện đại (remodernism), trào lưu hiện đại phá cách (altermodern) hay chủ nghĩa hậu-thiên niên kỷ (post-millennialism); cho đến chủ nghĩa mắc kẹt (stuckism), chủ nghĩa tối đa (maximalism), chủ nghĩa tối thiểu mới (neo-minimalsm), chủ nghĩa vị lai mới (neo-futurism), chủ nghĩa ư niệm mới (neo-conceptualism), chủ nghĩa hậu trừu tượng (post-abstractionism), chủ nghĩa mô phỏng (simulationism), trào lưu nghệ thuật nhỏ (small art), hay là chủ nghĩa cổ điển mới (neo-classicism), chủ nghĩa cổ điển tự nhiên (natural classicism)…

 

Một trào lưu tiêu biểu, dù hoạt động chính là hội họa, nhưng rất muốn phủ nhận postmodernism là stuckism. Họ tuyên bố nhiều chủ trương, trong đó có:

 

Chủ nghĩa Hậu hiện đại, trong khi bắt chước một cách non nớt sự thông minh và hóm hỉnh của nghệ thuật hiện đại, đă tự lạc lối vào một ngơ cụt ngu ngốc. Những ǵ một thời từng là hành tŕnh t́m kiếm và khiêu khích (như chủ nghĩa Dada) đă nhường chỗ cho sự khôn lanh nhàm chán với mục đích khai thác thương mại. Những người Stuckist kêu gọi loại nghệ thuật sinh động với tất cả những kinh nghiệm con người; dám diễn tả ư tưởng trong những sắc màu nguyên thủy; và có khả năng trải nghiệm chính nó một cách không láu lỉnh!

Những người Stuckist từ bỏ công việc h́ hục của tṛ chơi tạo mới lạ, gây sốc và dụ khị. Những người Stuckist không nh́n tới cũng không nh́n lui mà chỉ dấn thân vào việc t́m hiểu thân phận con người. Những người Stuckist đề cao quá tŕnh hơn thói khôn lanh, chủ nghĩa hiện thực hơn trừu tượng, nội dung hơn rỗng tuếch, trào lộng hơn tinh quái.

Nếu ước nguyện của những nhà nghệ thuật Ư niệm là luôn khôn lanh, bổn phận của những người Stuckist là luôn luôn sai.[22]

 

Những tên tuổi sau đây được họ đề nghị lên Cục Điều tra để cân nhắc làm thành viên stuckist danh dự: Katsushika Hokusai, Utagawa Hiroshige, Vincent van Gogh, Edvard Munch, Karl Schmidt-Rotluff, Max Beckman, Kurt Schwitters.

 

Thế nhưng, xin hăy xem xét kỹ một tuyên ngôn của họ: “Những người stuckist là luôn luôn sai”! Dù nỗ lực chống postmodernism (và có lẽ họ chống hầu như tất cả) nhưng thái độ ấy thể hiện họ bị gắn chặt với postmodernism, hay có thể nói họ là cái bóng bướng bỉnh của postmodernism. Nếu postmodernism không tồn tại nữa th́ họ cũng ra đi. Điều này cũng đúng với các ḍng nghệ thuật mới đang nỗ lực vượt thoát ra khỏi postmodernism. Vẫn c̣n muốn chống một ai đó th́ cũng có nghĩa là người ta vẫn phải gắn bó với ai đó không thể tách rời, như hai mặt của đồng xu.

 

Tôi vẫn nghĩ một ḍng văn học vĩ đại là ḍng văn học không chống một ai cả, mà ai ai cũng thấy có ḿnh trong đó. Thế mới khó!

 

Bản thân tôi, với tư cách là một người sáng tác, và một số người, cũng đă và đang nghĩ đến và thực hành những “ism” khác (về những nguyên lư của chúng, tôi xin được bàn đến vào một dịp khác), như là:

 

Văn chương đa chiều (“multidimensionality”)

Chủ nghĩa phi thực (“ultrarealism”)

Chủ nghĩa ảo thực (“infinite realism”)

 

Về việc access tác phẩm, tôi cũng xin mạo muội nghĩ [chứ chưa nói] rằng vẫn c̣n có thể có những phương cách access khác. Xin được mạnh dạn ví dụ:

 

Lịch đại học (để access Truyện Kiều bằng tâm thế đầu thế kỷ XIX, v.v…).

Địa dư học (để access những tác phẩm kiểu Finnegans Wake của James Joyce, v.v…).

Dân tộc học (chắc chúng ta đă từng nghe câu “cái lư của người Mèo”, v.v…). Xin được nói thêm là phương pháp phê b́nh dân tộc học đă từng tồn tại, thế nhưng cái tôi muốn nói có những đặc điểm khác/mới nên có thể gọi phương pháp này một cách đầy đủ là phương pháp phê b́nh tân-dân tộc học.

Sinh trụ học (để access các kinh Phật, hay cả Henry Miller, v.v…).

Không gian học (có thể sẽ có lúc chúng ta access các tác phẩm của người ngoài hành tinh, v.v…).

 

Không có chân trời nào là chân trời cuối khi mà vũ trụ đang tiếp tục giăn nở.

 

Kịch Toa 2.

 

 

Toa thứ ba: PHÊ B̀NH VĂN HỌC VIỆT NAM, NGƯỜI ĐỌC ĐƯỢC/BỊ ĐỌC

 

Gây ṭ ṃ nhất với người đọc [Việt Nam] chắc chắn là cái toa này. V́ nó chở “NGƯỜI”. Những đối tượng mang trong ḿnh đủ sự thị phi, rất khêu gợi sự hiếu kỳ.

 

Đây là danh sách 13 tên tuổi: Hoài Thanh “tôi lấy hồn tôi để hiểu hồn người”, Trần Thanh Mại “lấy đời người cắt nghĩa tác phẩm”, Trương Tửu phê b́nh khoa học khách quan, Đinh Gia Trinh và tinh thần khoa học, Thanh Lăng phân kỳ văn học theo thế hệ, Nguyễn Văn Trung và thái độ trí thức, Văn Tâm và những khối mâu thuẫn, Hoàng Ngọc Hiến triết lư hai bàn chân, Nguyễn Đăng Mạnh và bức tường phê b́nh, Phan Ngọc tấm huân chương nh́n từ mặt trái, Trần Đ́nh Sử “h́nh thức có tính quan niệm”, Đỗ Đức Hiểu “đổi mới phê b́nh văn học”, Đặng Tiến và những vũ trụ thơ.

 

Một số người ở đây đă được nhắc đến tên ở Toa 2. Riêng Hoàng Ngọc Hiến (1930–2011) th́ tôi đă có một bài dài (buồn thay là ông chưa kịp đọc) là “Nỗi đau [đáu] của trực giác (hay là tiếng gầm của sư tử)”[23]. Cái tôi muốn nói ngay là một chuyện khác: thái độ người viết phê b́nh tác giả.

 

Có thể nói Đoàn tầu Thống Nhất do đầu tầu Đỗ Lai Thúy kéo đă thể hiện đúng nhất cái dũng khí của ḿnh, “lừ lừ như tầu hỏa”, khi chuyên chở những con người ở Toa 3 này. Họ là một loại đối tượng “hàng hóa” cực khó chiều chứ không như các loại hàng khác như gỗ đá đặt đâu yên đấy, hay ḅ lợn ép sao phải chịu.

 

Nhưng tầu hỏa luôn là tầu hỏa. Con đường nó đi đă được rải đá và đặt ray sẵn, đă được lập tŕnh (programmed), không có lối rẽ ngang rẽ tắt, cứ thế mà tiến-từ-ga-đi-về-ga-đến, chỉ có những kẻ ngang ngạnh là sẽ phải thiệt tḥi, hoặc toi mạng. Phá được nó chỉ có mỗi cách là đánh/đặt bom khủng bố, hay lừa cách bẻ ghi. Nhưng ở xứ này chẳng bao giờ có những suicide bomber kiểu “Hồi giáo cực đoan”.

 

Và quả thật, đă không tránh khỏi.

 

Các “lô hàng” được đưa vào đây đều phải theo cái mạch “phê b́nh tầu hỏa” (đến đây, chúng ta lại có thêm một cách access mới cho văn học, phương pháp phê b́nh tầu hỏa). Cái mạch ấy luôn có đầu có cuối, luôn có hai hàng rail, luôn đ̣i hỏi tất cả phải thẳng thắn ngay ngắn. V́ thế, không chấp nhận “đầu thừa, đuôi thẹo”. Ai đă vào đây đều phải ngay ngắn, v́ thế mà ai vào đây cũng phải chịu đau.

 

Có nhiều người kêu lên oai oái, mạt sát đoàn tầu.

 

Cũng có nhiều người vui mừng, cảm ơn v́ được sự “uốn nắn” cho ḿnh được vuông vắn hơn.

 

Có những người không nói ǵ, “im lặng là vàng”; nhưng, vợ con hay học tṛ (hoặc những kẻ tự nhận là “học tṛ” của họ) th́ chửi ầm lên, trừng trộ, dọa nạt.

 

Nhưng có ai làm ǵ được tầu hỏa bao giờ.

 

V́ sao?

 

V́ con tầu luôn băng băng trên những con đường thẳng (và bằng) nhất có thể trên mặt đất này: nó chính tâm.

 

V́ sao nữa?

 

Khuôn h́nh nó chỗ nào cong là cong, chỗ nào thẳng là thẳng, không dấu diếm bất cứ cái ǵ: nó thành ư.

 

Đă chính tâm và thành ư, hay thành tâm và chính ư, th́ c̣n ǵ phải e ngại nữa đâu. Tất cả mọi lời nói đều phát ra từ tấm ḷng thành. Không những chân thành mà c̣n sáng sủa nữa.

 

Thật ḷng thế.

 

Đỗ Lai Thúy có lần nói ông không ưa Khổng-Mạnh. Nhưng ngẫm nghĩ cho kỹ những tâm tư, quan sát cho tinh những hành vi, th́ tôi phát hiện ra rằng thứ Khổng-Mạnh ông không ưa đó không phải là Khổng-Mạnh, hay có thể nói đó là Khổng-Mạnh của ai đó mới đẻ ra (một thứ “pseudo-Confucianism”) chứ không phải Khổng-Mạnh nguyên ủy.

 

Mặc dù phong cách nghệ sỹ, tính cách phóng khoáng, nhưng tôi thấy Đỗ Lai Thúy có cái cốt cách Nho giáo, cái tinh thần Khổng-Mạnh. Mà đă có tinh thần Khổng-Mạnh th́ thường hay khuyên bảo mọi người, kể cả các hoàng đế, phải theo nết xưa tốt đẹp của Nghiêu-Thuấn, hay theo những lẽ phải của tam cương (quân-thần phụ-tử phu-phụ), ngũ thường (nhân-lễ-nghĩa-trí-tín). Theo, th́ nên người quân tử; chống, ắt phường tiểu nhân.

 

Cái tinh thần Khổng-Mạnh “xịn” trong ông làm tôi phải có trách nhiệm với cái tiêu đề “quân tử dĩ hậu đức tải vật”. Là sao?

 

Phục Hy viết: Khôn nghĩa là thuận.

 

Lời Đại tượng truyện (do Khổng Tử viết) ở quẻ Khôn dậy rằng: người quân tử dùng đức trọng hậu đầy đặn mà xử, th́ sẽ chở được muôn vật.

 

Cái đức ấy c̣n là “lợi tẫn mă chi trinh” (lời Soán của Văn Vương): có cái nết bền bỉ đi được xa tải được nặng của con ngựa cái. Thật đúng là “trường đồ tri mă lực”.

 

Cái đức ấy c̣n là “tiên mê hậu đắc” (lời Văn Vương)/“tiền hối hậu minh”: trước th́ có thể buồn đau và lầm lẫn ấy mà sau sẽ được sáng sủa như nhật nguyệt.

 

Cái đức ấy c̣n là “đông bắc táng bằng, tây nam đắc bằng” (lời Soán của Văn Vương): tức là bị kẻ hẹp ḥi (đông bắc thuộc Sơn/Cấn) ghét bỏ đố kỵ, mà luôn được người rộng răi (đông nam thuộc Địa/Khôn) yêu kính.

 

Người thuộc quẻ Khôn mặt mũi vuông vắn, tính nhu thuận, trọng hậu, điềm tĩnh, ung dung.

Có thế mới được làm một trong hai Đại Khí (Càn và Khôn) của Trời Đất.

 

Sự tôn trọng và trung thành với các ư niệm của Đỗ Lai Thúy làm tôi thấy ông c̣n mang tinh thần Platon. Vậy tư tưởng Platon là như thế nào?

 

Điểm nổi bật trong hệ thống triết học duy tâm của Platon là học thuyết về ư niệm. Trong học thuyết này ông đưa ra hai quan niệm về thế giới các sự vật cảm biết và thế giới các ư niệm. Trong đó thế giới các sự vật cảm biết là không chân thực, không đúng đắn v́ các sự vật không ngừng sinh ra và mất đi, thay đổi và vận động, không ổn định, bền vững, hoàn thiện; c̣n thế giới ư niệm là thế giới phi cảm tính phi vật thể, là thế giới đúng đắn, chân thực, các sự vật cảm biết chỉ là cái bóng của ư niệm. Nhận thức của con người không phải là phản ánh các sự vật cảm biết của thế giới khách quan mà là nhận thức về ư niệm. Thế giới ư niệm có trước thế giới cảm biết, sinh ra thế giới cảm biết. Từ quan niệm trên Platon đă đưa ra khái niệm "tồn tại" và "không tồn tại". "Tồn tại" theo ông là cái phi vật chất, cái nhận biết được bằng trí tuệ siêu tự nhiên là cái có tính thứ nhất. C̣n "không tồn tại" là vật chất, cái có tính thứ hai so với cái tồn tại phi vật chất. … Theo Platon tri thức được phân làm hai loại: Tri thức hoàn toàn đúng đắn và tri thức mờ nhạt. Loại thứ nhất là tri thức ư niệm có đựơc nhờ hồi tưởng. Loại thứ hai là tri thức nhận được nhờ vào nhận thức cảm tính, lẫn lộn đúng sai không có chân lí.[24]

 

Đọc xong đoạn trên về Platon mà tôi cứ nghĩ nó nói về Đỗ Lai Thúy vậy. Vậy nên phương pháp phê b́nh của Đỗ Lai Thúy cũng c̣n có thể gọi là phương pháp Platonist.

 

C̣n cụ thể các chân dung của những con người làm nên lịch sử phê b́nh văn học Việt Nam hiện đại hiện ra như thế nào, xin mời các quư vị access vào cái Toa 3 đặc biệt này, sẽ biết.      

 

###

 

Đó là từ đầu đến cuối câu chuyện về “con vật lưỡng thê” của một “con người đa thê” (tất đa mang, tất…). Chắc chắn “con vật [lực] lưỡng” ấy sẽ là tác phẩm để đời của “con người [tối] đa” ấy, tin chắc nó sẽ được tái bản và phổ biến rộng. Nếu “con vật lưỡng thê” mà chúng ta đang access đây làm cho người ta vô cùng trọng nể, th́ “con người đa thê” làm chúng ta hết sức yêu mến. Con người ấy với cái tên Đỗ Lai Thúy đă đủ một CHÍNH DANH, nhất là cho văn phong của ḿnh: đă [đỗ] đạt đến thâm thúy thượng thừa.

 

Giọng văn của Đỗ Lai Thúy hầu như không bao giờ đao to búa lớn. Ví dụ th́ có khá nhiều trích dẫn ở trên, mời quư vị chiêm lại. Lư luận mà cứ b́nh thản, rủ rỉ, như tâm sự; muôn vàn ư tưởng và ư niệm rắc rối tinh vi được bầy ra đấy mà ai đọc cũng thấy dễ hiểu. Mới đọc th́ dường như không cảm thấy ǵ, mà càng đọc lại càng bị cuốn hút, càng vào sâu lại càng mănh liệt. Đă mấy ai trên đời luyện cho ḿnh được cái đức cũng là cái tài đó?

 

Hành tŕnh “trường đồ” của chữ nghĩa không giành cho những ai “chữ ít cũng đ̣i hít Nàng Thơ”.

 

 

Để kết thúc bài này, tôi xin có một lời thưa rốt: những ǵ hay ho/tốt đẹp th́ đều là của tác giả cuốn sách đấy, nếu có ǵ dở/kém là mea culpa mea maxima culpa. Lạy Chúa! Xin cảm ơn, các sứ giả của Chúa!

 

Viết: 18/1-18/2/11

Hoàn thiện: 7/3/2011