NoiDungHinhThuc2

TẢN MẠN

VỀ

CÁC VẤN ĐỀ

«NỘI DUNG-HÌNH THỨC»,

VÀ

«NGUỒN GỐC SÁNG TẠO»

Nguyễn Bảo Hưng

(II)

VĂN HỌC

(tiếp)

Chân Quê

Cách đây không lâu tôi được một người quen đi thăm Việt Nam về mua tặng cuốn Nguyễn Bính, thơ và đời, do Nhà xuất bản Văn Học Hà Nội in năm 1998. Tôi hoan hỉ đón nhận xong lại đem xếp nó trong tủ sách ở một vị trí khá ưu đãi, có lẽ do ấn tượng tốt đẹp về những vần thơ lục bát còn giữ lại được hồi còn ở lứa tuổi mười sáu đôi mươi. Mãi tuần qua, nhân dịp được mấy ngày nghỉ lễ bắc cầu, tôi mở tủ sách định chọn một cuốn để dọc giải trí. Không hiểu sao bàn tay tôi như được ai hướng dẫn tự động mò tới hàng kệ có xếp quyển Nguyễn Bính và tôi cũng ngoan ngoãn cầm lấy. Có thể đây là một phản xạ thuộc về chức năng nhằm đáp ứng một nhu cầu ngấm ngầm của cơ thể. Có lẽ thời gian gần đây tôi phải động não quá nhiều để tìm cách giải mã các vần điệu mang hình thức phá thể cách tân, nào là những khoảng trống không gian bằng gạch chéo slash, nào là những con chữ bị tách lìa, những câu bị đứt đoạn hoặc xuống hàng bất ngờ để tạo ra hơi thở khi lên xuống nhịp nhàng lúc rồn rập hổn hển cho đúng với mạch điệu của đời sống văn minh vật chất, nên đâm ra hoài niệm đôi ba vần thơ trong sáng bình dị để tâm thần được phần nào thư giãn (cũng như cái bao tử của ta, có những lúc anh ách do thừa mứa những món chiên xào béo bổ, bỗng dưng đâm thèm một bữa rau muống luộc chấm tương bần, lại có thêm bát nước rau vắt chanh tươi để khi được húp vào, khiếp, mới thấy nó mát cái ruột làm sao!)

Tình cờ mở sách ra rơi đúng trang 34-35, gặp bài thơ mang tựa đề Chân quê, thấy cái gì có vẻ gần gũi thân quen nên quyết định đọc thử chơi. Và vì cũng định chỉ đọc chơi nên tôi sẽ không đọc với cặp mắt soi mói của một nhà phê bình để phân tích, phẩm bình giá trị thi tính của bài thơ. Trái lại tôi sẽ đọc rất buông thả, để mặc cho trí tưởng tượng nương theo lời chữ, vần điệu à ới mà tự do bay bổng, như cái thuở là thằng cu tí còn mặc quần thủng đít tóc để chỏm trái đào, những lúc nằm rúc nách mẹ tôi một tay ngón cái đút miệng, tay kia rờ tí mẹ, cặp mắt riu riu theo tiếng võng đu đưa kẽo kẹt và, tùy theo lời ru của mẹ: khi thì «cái ngủ mày ngủ cho ngoan», khi thì «trăm năm trong cõi người ta», khi thì «em ơi! em ở lại nhà», lang bang nhớ tới các mẩu chuyện lúc thì Thạch Sanh, lúc thì Cô gái quàng khăn đỏ, lúc thì Công chúa ngủ trong rừng... để rồi ngủ quên lúc nào không hay. Vậy là tôi đã chọn đọc bài thơ này không phải như là một bài thơ, mà như là nghe kể một câu chuyện bằng văn vần theo truyền thống của một dân tộc mà thực chất, theo nhận định của Nguyên Hưng Quốc (ký tên Nguyễn Ngọc Tuấn), không phải là một dân tộc thi sĩ mà chỉ được tiếng huyền thoại về một nước thơ [13]

Hôm qua em đi tỉnh về

Đợi em ở mãi con đê đầu làng

À, ra đây là lời kể lể của một chàng trai nông thôn đi đón người yêu thăm tỉnh về. Anh không chỉ ra đầu làng nơi hai người vẫn thường hẹn hò, mà leo lên tận bờ đê để có thể thấy được nàng từ xa. Anh hồi hộp mong ngóng lắm, phần nhớ nàng phần thấp thỏm về chuyến đi của nàng. Thời nay, người ta từ Mỹ, từ Pháp về Việt nam cứ xoành xoạch như đi chợ ấy; nhưng vào thời Nguyễn Bính chỉ đầu thôn với cuối thôn cũng được coi là xa rồi. Vậy mà nàng lại ra tới tận tỉnh cơ, là nơi anh nghe nói có nhiều cám dỗ lắm, làm sao anh không bồn chồn cho được. Thế rồi bóng ai đã thấp thoáng chân đê. Nhìn vào dáng đi, đúng là nàng rồi. Nhưng bóng người càng tiến gần, anh lại đâm ngờ ngợ. Qua dáng đi thì đúng là nàng, nhưng sao cách ăn vận lại không phải là nàng. Rồi khi nhận ra được đúng là nàng, anh bật miệng than:

Khăn nhung quần lĩnh rộn ràng

Áo cài khuy bấm, em làm khổ tôi!

Quan sát nàng từ đầu đến chân anh tự hỏi:

Nào đâu cái yếm lụa sồi?

Cái dây lưng đũi nhuộm hồi sang xuân?

Nào đâu cái áo tứ thân?

Cái khăn mỏ quạ, cái quần nái đen?

Trời đất ơi, thế này có khổ thân tôi không cơ chứ! Em mới ra tỉnh có một ngày mà đã vội đua đòi cách ăn mặc dân thành thị. Em mà đi về thêm vài lượt nữa tránh sao khỏi bị mấy thằng cha bẻm mép láu tôm láu cá trổ tài tán tỉnh dụ khị em, tìm cách cuỗm em đi để hại đời em. Khi đó chắc là anh chỉ biết ngước mắt lên trời mà than: «Mất em rồi, xa em rồi! Chiều hôm nay trên đê vắng, anh đi về chỉ có anh»! Và, cho dù vào một buổi chiều cuối đông mưa dầm gió bấc, nàng có khăn gói quả mướp quay về thì người đẹp mà anh vẫn trăm nhớ ngàn thương, khi ấy, chắc cũng chỉ như hoa đã tàn, nhụy đã phai mà thôi. Ý nghĩ này làm anh quíu quá, nên anh vội nài nỉ bằng lời lẽ bộc trực của một tâm hồn cục mịch:

Nói ra sợ mất lòng em

Van em em hãy giữ nguyên quê mùa

Như hôm em đi lễ chùa

Cứ ăn mặc thế cho vừa lòng anh.

Và để tranh thủ được nàng hơn nữa, anh không ngần ngại cầu viện tới bố mẹ, rồi còn mượn lối nói vè dân gian để lấy sức mạnh quần chúng gây áp lực:

Hoa chanh nở giữa vườn chanh

Thầy u mình với chúng mình chân quê.

Nhưng vừa đọc tới hai chữ «chân quê», tôi giật mình đánh thót một cái: thôi hỏng rồi! Cái kịch bản tôi đang dàn dựng theo trí tưởng tượng không đứng vững được. Phải chi Nguyễn Bính viết ra câu thơ đó như sau: «Thày u mình với chúng mình nhà quê» thì câu chuyện được xuôi buồn thuận gió biết mấy. Đằng này ông lại chơi khăm, ông định xỏ tôi, ông đi dùng hai chữ «chân quê» nên mới đâm ra rắc rối cái sự đời. Đành rằng nhà quê và chân quê cùng nói lên cái bản sắc đồng quê, nhưng chúng lại không đồng nghĩa vì chân quê và nhà quê bộc lộ hai tâm trạng phản ánh hai trình độ nhận thức khác nhau.

Nhà quê có thể coi như đồng nghĩa với quê mùa: chúng cùng mang âm hưởng của một sự đánh giá thấp, một ngụ ý chê bai dè bỉu; đồng thời chúng còn biểu lộ một thái độ an phận thủ phần. Chân quê, trái lại, là sự kết hợp của chữ «chân» gốc hán với chữ «quê» gốc việt. Mà chữ «chân», khi được ghép với một chữ nào đó thường đem lại cho chữ được ghép chung với nó một phẩm tính, một giá trị, làm cho chữ đó trở nên sáng giá, thí dụ như: chân lý, chân chính, chân phương, chân thực, chân chất, chân thiện mỹ, v. v... Bởi vậy tôi không tin là từ chân quê có thể được thốt ra từ một nông dân cục mịch như trong kịch bản tôi đang dàn dựng. Thế là mặc dầu đã định bụng nghỉ chơi với trí tuệ một bữa, nhận thức bày buộc tôi phải đọc lại chăm chú hơn để tìm hiểu ý nghĩa bài thơ cho đúng với quan niệm sáng tác của Nguyễn Bính.

Nhờ sẵn có chủ ý đọc lại với tinh thần cảnh giác nên vừa gặp chữ «mãi» trong câu: «Đợi em ở mãi con đê đầu làng», tôi hửi ngay ra một mùi vị khang khác. Bình thường ta vẫn quen dùng chữ «mãi» làm trạng từ về thời gian và chữ «tận» làm trạng từ về nơi chốn, như lời thỏ thẻ sau đây của cô gái với người tình mà có lần tôi nghe lóm được: «Anh hứa đi, anh hứa yêu em mãi mãi đi (và mua tặng em chiếc nhận hột xoàn mười li đi), rồi em nguyện sẽ theo anh tới tận góc bể chân trời». Thế mà trong câu thơ Nguyễn Bính lại viết: «Đợi em ở mãi con đê đầu làng». Như vậy nhân vật là tác giả câu này đã chọn chữ «mãi» với dụng ý hẩn hoi, nhằm nhấn mạnh tới yếu tố thời gian. Không phải thời gian vật lý, mà là thời gian tâm lý: chữ «mãi» gợi ý cho ta về một sự chờ đợi lâu dài, lâu thiệt là lâu. Nhưng thế nào mới gọi là lâu? Nửa giờ? Một giờ hay nửa ngày? Điều này không quan trọng. Khi người ta nôn nóng ngóng đợi một điều gì thì chỉ cần khoảnh khắc cũng đã thấy lâu rồi. Bằng chữ «mãi» để bộc lộ sự sốt sắng nhiệt tình của mình đồng thời cũng là một hình thức kể công, tác giả câu nói này, nếu không phải là con cháu ông đồ, chắc cũng thuộc loại có được lui tới sân Trình cửa Khổng, nên ít ra cũng võ vẽ ăn mày được dăm ba chữ nghĩa thánh hiền.

Sự kiện này có thể kiểm chứng dễ dàng nếu ta để ý tới hai chữ «rộn ràng» ở câu thơ kế tiếp: «Khăn nhung quần lĩnh rộn ràng». Trước hết là cách dùng táo bạo có thể được coi như phá thể cách tân của nó: thông thường ta quen dùng hai chữ «rộn ràng» như là tĩnh từ đi kèm một danh từ chỉ hành động (bước chân rộn ràng) hay với một danh từ chỉ tâm trạng (lời ca rộn ràng), và hầu như chẳng bao giờ với một danh từ chỉ sự vật cả (tấm áo rộn ràng?). Vậy mà hai chữ rộn ràng ở đây Nguyễn Bính lại có ý sử dụng như động từ chứ không phải tĩnh từ. Cách sử dụng làm thay đổi bản chất và chức năng của loại tự (từ tĩnh từ sang động từ) có hai tác dụng: một là, khiến cho câu chuyện đang ở trạng thái tĩnh chuyển sang trạng thái động, đang ở thể kể chuyện và mô tả biến sang hoạt cảnh; hai là, bộc lộ được tâm trạng của cô gái, khiến ta nắm bắt được hai phản ứng tâm lý khác nhau giữa nhân vật nông dân cục mịch trong kịch bản một và nhân vật nhà nho nông dân trong kịch bản hai.

Trong câu thơ «Khăn nhung quần lĩnh rộn ràng», bốn chữ «khăn nhung quần lĩnh» được nêu lên trước tiên biểu hiện cho cái gì đập ngay vào con mắt người đứng đợi. Bởi vậy anh nông dân chất phát mới tá hỏa tam tinh khi thấy người yêu thay đổi hẳn cách trang phục và, sẵn mang mặc cảm thua kém, anh vội van xin nàng hãy giữ nguyên quê mùa để bằng lòng chung sống với anh. Anh nho sinh thôn dã trái lại, nhờ có kiến thức hơn, nên sáng suốt hơn, bình tĩnh hơn, rành tâm lý hơn. Anh không chỉ dò xét nàng qua cách ăn vận mà còn qua dáng đi bộ tịch của nàng. Giả dụ cô gái đã ăn phải bả xa hoa của thành phố rồi thì khi nhìn thấy bộ mặt đưa đám của anh nông dân, cô sẽ làm bộ ngúng nguẩy và nguýt xéo một cái ra điều mắng vốn: «Nỡm chưa! Đây có bảo đấy đi đón đây đâu mà đấy đến đứng đây làm gì!» Trường hợp cô nàng dại dột chẳng may đã lỡ bị với ai mất rồi, thì khi thấy mặt người tình, chắc cô sẽ không tránh khỏi lúng túng trong một vài cử chỉ che giấu ngượng ngập. Đằng này hai chữ «rộn ràng» cho ta thấy cô gái không chỉ chân bước le te mà hai má còn ửng hồng, khuôn mặt tươi rói. Nàng như vừa muốn làm cho chàng trai phải lé mắt với cách trang phục tỉnh thành của nàng, vừa muốn khoe rằng: «Ngó em đi nè! Em ăn bận đẹp dzầy là dzì anh đó, là muốn được anh thương em nhiều hơn, anh có biết hông?» Vậy là những bước chân rộn ràng của cô gái đủ trấn an được chàng trai nông thôn về mối tình chung thủy của cô rồi.

Ấy thế mà anh nho sinh vẫn than: «Em làm khổ tôi!» Tại sao vậy? Tuy vẫn cùng một câu than, nhưng lời than của anh nông dân và lời than của anh nho sinh lại không cùng một nội dung nên phản ánh hai tâm trạng khác nhau. Anh nông dân sẵn có mặc cảm quê mùa nên khi thấy ngưòi yêu súng sính trong bộ áo tỉnh thành, anh chỉ lo đến chuyện mất nàng. Lời than của anh nho sinh trái lại biểu lộ một tâm trạng vừa giận vừa thương: nhìn khuôn mặt hân hoan rạng rỡ của nàng, anh hiểu rằng nàng học cách ăn mặc tỉnh thành chỉ vì anh, muốn làm đẹp để được anh yêu nhiều hơn. Vì vậy anh mới thương nàng, và càng thương nàng anh lại đâm ra giận nàng, hay đúng ra buồn phiền vì nàng. Em yêu, anh biết rằng con tim em không hề lỗi nhịp với anh, nhưng nó lại trật nhịp với tim anh mất rồi! Khổ quá! Hai đứa mình đã bao lần hẹn hò tâm tình với nhau bên bờ giếng cuối thôn hay bụi tre đầu làng mà em vẫn chưa hiểu được lòng anh. Anh thương em là anh thương ở cái nội dung cái nết hay làm của em chứ đâu chỉ ở cái hình thức nhan sắc của em. Ai đẹp được bằng em là anh đã hết biết rồi, em còn bày đặt đua đòi bắt chước làm chi! Vả lại mấy cổ có gì hơn em đâu mà em phải bắt chước. Xí ..., đời thuở nhà ai con gái con đứa gì mà lười như hủi ấy! Thêu thùa bếp núc chẳng chịu học. Chỉ thích ăn cơm tháng thôi. Bao nhiêu thì giờ đều dành cho việc sửa mắt sửa mũi với lại shopping. Ai mà dám rước mấy của nợ ấy về, rồi sẽ có ngày phải đem thóc giống đi bán lấy tiền để ăn cho mà coi. Bởi vậy tuy thốt ra cùng một lời kêu gọi:

Nói ra sợ mất lòng em

Van em em hãy giữ nguyên quê mùa

Như hôm em đi lễ chùa

Cứ ăn mặc thế cho vừa lòng anh.

Nhưng hai chữ quê mùa từ cửa miệng anh nho sinh lại có một ý nghĩa khác hẳn. Chúng cần được hiểu như một kêu gọi thách đố, một biểu hiện của tự tin và tự hào về phẩm chất của mình: không việc gì em phải mang mặc cảm quê mùa với mấy cô gái tỉnh thành ấy cả. Mấy cổ lên mặt chê bai em chứ sức mấy mà họ bằng em được. Em phải biết: hôm em đi lễ chùa, vào cái ngày hội đầu xuân ấy mà, em còn nhớ không? Lần đầu được thấy em xinh xắn trong bộ áo tứ thân với chiếc khăn mỏ quạ và tấm yếm lụa sồi là anh đã phải lòng em ngay rồi đấy! Và rồi anh nho sinh đã dùng lời lẽ hầu như tương tự với anh nông dân để nhắn nhủ nàng:

Hoa chanh nở giữa vườn chanh

Thầy u mình với chúng mình chân quê

Hôm qua em đi tỉnh về

Hương đồng gió nội bay đi ít nhiều.

Tuy nhiên nhờ vào hai chữ «chân quê», câu «hoa chanh nở giữa vườn chanh», với anh nho sinh, không chỉ có là mọt cách nói vè ví von thường tình nữa: nó trở thành một lời nhắn nhủ đậm đà thi tính, giàu màu sắc, ánh sáng và hương vị như để nhắc nhở cô gái quê rằng chỉ có trong bộ trang phục nông thôn mộc mạc nàng mới bộc lộ được trọn vẹn vẻ đẹp tự nhiên thôn dã của nàng. Nhờ vậy mà hai câu cuối:

Hôm qua em đi tỉnh về

Hương đồng gió nội bay đi ít nhiều.

một lần nữa cho phép ta xác nhận rằng tác giả câu chuyện kể bằng văn vần này đúng là một anh đồ nông dân bắc bộ phủ. Sau khi tâm sự và nhắn nhủ người yêu rồi, anh còn tập làm Cao Bá Quát, trầm ngâm triết lý ba xu theo kiểu «thế sự thăng trầm quân mạc vấn»: nếu người yêu của anh có học đòi lối ăn mặc tỉnh thành, xét cho cùng, chẳng có gì đáng trách cả. Nàng cũng chỉ ứng xử theo phương châm sống «người sao ta vậy» thường tình ở đời mà thôi. Nhưng chính vì thế anh mới bùi ngùi hơi tiếc cho nàng đã thiếu tự tin không biết tự hào với vẻ đẹp thuần khiết đồng nội của mình, làm hư hao đi phần nào hình ảnh người yêu lý tưởng trong trái tim anh. Kết quả là ở hai câu kết, câu thơ lục không chỉ là sự lập lại theo kiểu vần vè: ý của nó được quyện với ý của trạng từ ít nhiều trong câu bát tạo ra một âm hưởng buồn, khơi dậy nơi người đọc một cảm xúc mênh mang diệu vợi.

Và cũng bởi có một cảm xúc diệu vợi còn đọng lại nơi tôi nên, tuy có biết tác giả Nguyễn Bính đã chết, nay đã chết rồi và mặc dù có được nghe nhiều người nhắc đến tên các ông nào là Michel Foucault, nào là Roland Barthes, nào là Jacques Derrida v.v..., tôi vẫn không sao ngắt nổi một cành hoa thạch thảo để bắt nhà thơ Nguyển Bính phải chết theo. Và sở dĩ tôi không đành lòng đi ngắt một cành hoa thạch thảo, bởi vì nếu không có Nguyễn Bính thì làm sao lại có bài thơ Chân quê, và nếu không có bài thơ Chân quê thì làm sao tôi lại có được cảm xúc buồn mênh mang diệu vợi bữa nay. Bởi vậy càng đọc bài Chân quê và suy ngẫm về cái từ được chọn làm tựa đề, tôi càng thấy tác giả của nó quả là một nhà thơ sáng tạo.

Chỉ cần hai chữ «chân quê» thôi, Nguyễn Bính đã thay đổi hẳn diện mạo bản văn: thay vì chỉ là một câu chuyện kể theo truyền thống dân gian bằng những vần điệu lục bát du dương à ới để ru em, tôi lại tìm thấy ở Chân quê một bài thơ đúng với nghĩa «thơ» trong nhiều ngôn ngữ Tây phương (poetry, poésie, poesía, Poesia, poesia), hàm ý hành động sáng tạo gắn liền với tri thức và kỹ thuật tinh luyện chuyên biệt trong phạm vi ngôn từ, theo quan điểm của Nguyễn Hưng Quốc & Hoàng Ngọc Tuấn trong bài viết đã nêu trên. [10, tr. 23]. Tôi sẽ không đề cập tới vần điệu hay nhạc điệu là những yếu tố sẵn có trong thể lục bát. Ở đây tôi chỉ đề cập tới tính sáng tạo trong kỹ thuật vận dụng ngôn ngữ để làm mới ngữ nghĩa và nhờ đó làm thay đổi cách đọc một văn bản và tìm ra nơi văn bản một nội dung mới, một ý nghĩa mới, một giá trị mới. Nếu tôi hiểu không sai lắm, thì dường như do đặc tính này, ta cũng có thể tìm thấy ở Chân quê một tí ti tân hình thức, một tí ti hủy cấu trúc, hay một tí ti hậu hiện đại gì đó thì phải. Ở phần trên, tôi đã có dịp phân tích ý nghĩa đặc biệt của các từ «mãi», «rộn ràng», «quê mùa» để minh chứng về kỹ thuật vận dụng ngôn ngữ của Nguyễn Bính. Nay tôi chỉ muốn nhấn mạnh hơn nũa về tính sáng tạo của hai chữ «chân quê» đã khiến tôi phải đọc lại bài thơ từ đầu và, nhờ đó, phát hiện ra cách sử dụng đặc biệt một số từ giúp tôi diễn dịch bài thơ theo một hướng mới làm thay đổi hẳn nội dung, ý nghĩa, giá trị văn bản.

Trước hết ta không thể phủ nhận rằng từ này là một sáng tạo của Nguyễn Bính, bởi lẽ nó không chỉ mới lạ ở thời Nguyển Bính, mà ngay cả tới nay ta cũng ít thấy trường hợp sử dụng nó trong những bài thơ hay truyện viết về đồng quê. Tuy chỉ cần thay thế chữ «nhà» (quê) bằng chữ «chân» (quê) là ý nghĩa và giá trị bài thơ thay đổi hẳn, nhưng việc làm không dễ dàng như ta tưởng. Trái lại nó đòi hỏi người thực hiện công việc đó phải có vừa một kiến thức tầm vóc, vừa một kỹ thuật tinh luyện trong phạm vi ngôn từ mới biết kết hợp chữ «chân» với chữ «quê» thành từ «chân quê» khiến cho bài thơ bỗng trở thành sáng giá. Bởi vậy ta có thể nói hai chữ «chân quê» trong trường hợp sử dụng này phải là thành quả tư duy của cả một quá trình phân tích và tổng hợp nên mới đạt được mức trừu tượng hoá cao đến thế. Tôi không rành tiếng Anh, tiếng Đức , tiếng Nga hay tiếng Nhật nên không biết các ngôn ngữ này có một hay hai từ nào tương xứng để dịch được trọn ý từ «chân quê» trong câu thơ của Nguyễn Bính hay không. Riêng về phần tôi, tôi sẽ vô cùng lúng túng nếu có ai nhờ tôi dịch câu thơ này ra tiếng Pháp. Phải chi Nguyễn Bính cũng dùng hai chữ «nhà quê» như mọi người thì tôi có thể dịch dễ dàng câu thơ: «Thầy u mình với chúng mình nhà quê» ra: «Nos parents et nous deux, nous sommes tous des campagnards». Nhưng để dịch hai chữ «chân quê» của Nguyễn Bính, lúc đầu tôi đã định sửa câu dịch thành: «Nos parents et nous deux, on est paysans de souche» và nghĩ rằng cụm từ «paysans de souche» nói lên được cái ý nguồn gốc trong nghĩa Hán của từ chân, đồng thời từ «paysans» để đánh dấu sự khác biệt với từ «campagnards» thường được dùng với ngụ ý dè bỉu (sens péjoratif). Nhưng khi đọc câu dịch vừa sửa, tôi lại thấy cần phải thêm một vài chữ nữa để bổ nghĩa như sau: «Nos parents et nous deux, on est paysans de souche et on en est fiers», có thế một người Pháp chính gốc mới nhìn ra được cái ý của niềm tự hào về nguồn gốc nông dân tiềm ẩn trong từ «chân» .

Nhưng tự hào về cái gì cơ chứ? Thế là tôi lại thấy mấy chữ «et on en est fiers» có thêm vào vẫn chưa đủ, vì trong từ «chân» còn có ý nói lên cái đẹp, cái khía cạnh tích cực, ở đây là phẩm chất của con người và đời sống thuần thôn dã: siêng năng, bình dị, lương thiện, sống hoà hợp với cảnh vật thiên nhiên... Mà muốn câu dịch diễn tả trọn vẹn cái hay, cái đẹp đầy đủ ý nghĩa của hai chữ «chân quê» của Nguyễn Bính, chắc là tôi còn phải thêm nhiều lời nữa để giải thích. Nhưng dịch câu thơ có tám chữ mà lại phải lời lẽ lòng thòng đến thế thì nó đâm ra là thẩn mất rồi chứ đâu còn là thơ được nữa. Bởi vậy tôi rất mong có những vị thuộc thành phần học thức uyên bác lại rành ngoại ngữ, bất cứ ngoại ngữ nào dù là tiếng Anh, tiếng Nga, tiếng Đức, tiếng Pháp, tiếng Nhật hay tiếng Congo cũng được, xin mấy vị hãy làm ơn làm phúc cũng như làm giàu (đẻ con không sợ trọc đầu) dịch giùm tôi câu thơ trên của Nguyễn Bính ra một tiếng nước ngoài, và phải dịch cho ra thơ chứ không phải thành thẩn mới được cơ. Nếu chỉ với đôi ba từ mà quí vị dịch lột được ý hai chữ «chân quê» của Nguyễn Bính, tôi sẫn sàng mua cặp gà mái dầu (gà lành thứ thiệt nuôi tại chuồng chứ không phải thứ gà mắc dịch cúm gia cầm đâu nhé) để xin tôn vinh làm sư phụ.

Bài Chân quê của Nguyễn Bính được viết ra vào năm 1936, tức là vào thời điểm mà đất nước ta vừa thoát khỏi một ngàn năm nô lệ giặc Tàu đã rơi ngay vào vòng kiểm tỏa của một trăm năm đô hộ giặc Tây (nhưng may quá còn chưa lâm vào cảnh ba mươi năm nội chiến từng ngày). Dưới ánh sánh của các lý thuyết cách tân văn học hiện đại, Chân quê chỉ đáng coi thuộc loại văn học truyền khẩu trong một nước mù chữ mà trình độ dân trí, ở thời điểm này, đa số chỉ tới mức bình dân học vụ là cùng. Có lẽ vì vậy Nguyễn Bính đã chọn hầu như toàn những lời lẽ trong sáng bình dị nhất để bài thơ có thể phổ biến rộng rãi trong dân gian. Lời lẽ trong sáng giản dị đến độ Hoàng Tấn có lần trước mặt Nguyễn Bính đã phải thốt lên: «Bài thơ trần trụi tới mức như con nhộng, ai mà chẳng hiểu» [14]. Đáp lại, Nguyễn Bính đã nhân dịp bày tỏ quan niệm sáng tác thơ của mình: «Tôi chủ trương thơ Việt viết cho người Việt, trước hết phải mang sắc thái và phong cách Việt, do đó giản dị là một điều cốt lõi (giản dị đây không đồng nghĩa với dễ dãi tầm thường)» (bđd, tr.153). Về quan niệm sáng tác này, Hoàng Tấn đã có cơ hội kiểm chứng sau một thời gian được chung sống với nhà thơ: «Nếu với thơ, Bính kỹ lưỡng đắn đo suy nghĩ có khi đến quên ăn quên ngủ vì một từ, viết nháp nhiều lần, sửa chữa kỹ lưỡng từng câu từng chữ, trước khi đưa in viết sạch sẽ rõ ràng nắn nót bao nhiêu, thì trong cuộc sống Bính bạt mạng buông thả bấy nhiêu» (bđd, tr.160). Các sự kiện trên đây đều do Hoàng Tấn thuật lại trong hồi ký, nên tôi không dám chắc phát biểu của Nguyễn Bính có đúng là nguyên văn hay không. Riêng về phần câu: «giản dị đây không đồng nghĩa với dễ dãi tầm thường», trong trích đoạn hồi ký được đăng lại, không có chỉ dấu nào cho biết phần phát biểu của Nguyễn Bính tới đâu là chấm dứt nên, mặc dù đọc đi đọc lại tới ba bốn lần, tôi vẫn không dám quyết đoán câu này là lời giải thích thêm của Nguyễn Bính hay là một nhận xét riêng của tác giả hồi ký.

Dầu vậy, dựa trên bài Chân quê và một số bài thơ khác của Nguyễn Bính, tôi cho rằng những điều Hoàng Tấn ghi nhận về Nguyễn Bính là khả tín và phản ánh được trung thực quan niệm sáng tác của nhà thơ. Từ đó tôi rút ra được hai hệ luận như sau. Một là, văn chương việt nam cho tới thời Nguyển Bính nói chung, nếu quả đúng là chỉ thuộc loại văn chương truyền khẩu gồm những bài hát vè, những chuyện kể vần điệu du dương à ới để ru em mà thôi, thì với những bài hát vè như bài Chân quê dân tộc ta, may mắn thay, tuy không phải là một dân tộc thi sĩ, nhưng ít ra cũng có một vài người thuộc loại Nguyễn Bính có mang chút ít tâm hồn thơ. Hai là, vào thời điểm của Nguyễn Bính nhân dân ta còn phải sống dưới sự kìm kẹp của thực dân Pháp, nghĩa là còn là một dân tộc nô lệ nên chỉ có thể nói một thứ tiếng nô lệ mà thôi, theo như nhận định của Nguyễn Hưng Quốc và Hoàng Ngọc Tuấn (bđd). Nhưng với cách vận dụng ngôn ngữ đầy sáng tạo của Nguyễn Bính qua bài Chân quê, tôi tin rằng bất cứ nhà bác học thực dân phú lang xa tóc hung mũi lõ mắt xanh nào là thành viên của Viễn Đông học viện (Ecole d’Extrême-Orient) nếu có đọc bài thơ này và hiểu được ý nghĩa của hai chữ «chân quê» trong câu thơ của Nguyễn Bính thì, dù tự cho mình có sứ mạng đến khai sáng cho đám dân ngu cu thâm bản xứ, ông ta với tinh thần phục thiện, chắc cũng chỉ có nước đành cúi đầu ngả nón xin chào thua mà thôi.

Bởi vậy tôi cho rằng không có thứ ngôn ngữ nô lệ của một dân tộc nô lệ và thứ ngôn ngữ tự do dành cho các dân tộc tự do, mà chỉ có những đầu óc nô lệ với quán tính tư duy nô lệ nên bắt chữ nghĩa phải mang thân phận nô lệ do cung cách phát biểu mang tinh thần nô lệ của mình mà ra. Cũng vì thế nên, ai muốn nói gì thì nói, tôi vẫn cứ thấy yêu tiếng nước tôi như thường. Tiếng nước tôi? Vâng, tiếng nước tôi là thứ tiếng mà tôi đã chót yêu từ khi mới ra đời (ngưòi ơi! ). Còn cái được gọi là nước tôi í à, thì nay nó lại nằm tại Pháp, tại Mỹ, tại Đức, tại Nga, tại Úc... nghĩa là ở tận đâu đâu, tại một nơi nào đó trên địa cầu chứ không còn thuộc về giải đất mang hình chữ S bên bờ Thái Bình Dương nữa. Và cũng bởi nước tôi nay không còn nằm trên mảnh đất ven bờ Thái Bình Dương nữa tôi mới đâm thèm được nhận (vơ) tiếng Việt là tiếng nước tôi hơn bao giờ hết... Ơ, nhưng mà, thôi chết bỏ mẹ tôi rồi! Đây có phải là chỗ để tôi bàn về tiếng nước anh hay tiếng nước tôi đâu. Khổ quá! Mãi tới giờ này mà tôi vẫn không bỏ được cái tật thích tán lang bang đi lạc đề. Ừ, nhưng mà tôi đang định nói cái gì nhỉ?...

«Kho tàng bí mật»

A, thôi tôi nhớ ra rồi: tôi đang bàn về đoạn văn của Marcel Proust nói về mùi vị chiếc bánh madeleine và hai loại hồi ức. Đoạn văn này nằm ở phần đầu của truyện một mang tựa đề Du côté de chez Swann trong toàn bộ A la recherche du temps perdu gồm bảy tựa truyện của Proust. Đoạn văn được dùng làm phần mở đầu cho toàn bộ tác phẩm, vì ta có thể coi nó như chìa khóa mở cửa giúp cho độc giả đi vào hang động nơi ẩn giấu kho tàng bí mật của Proust. Gọi là chìa khóa mở cửa bởi vì, như tôi đã phân tích ở trên, toàn bộ truyện của Proust được xây dựng trên sự phân biệt giữa hai loại hồi ức: loại hồi ức theo trí nhớ (mémoire volontaire ou mémoire de l’intelligence) và loại hồi ức không chủ ý hoặc do cảm xúc tình cờ (mémoire involontaire ou affective). Sự phân biệt hai loại hồi ức này chưa hẳn đã là phát hiện của Proust, nhưng phần được coi là sáng tạo của Proust chính là ông đã nêu ra được tính vượt trội của loại hồi ức không chủ ý so với loại hồi ức theo trí nhớ. Và có lẽ muốn lưu ý người đọc về tính ưu việt của loại hồi ức không chủ ý này nên một số sách giáo khoa lại chọn cho đoạn văn cái tiểu đề «Một thế giới trong một tách trà» (Un univers dans une tasse de thé) nhằm mượn lời của Proust để nhắc nhở ta rằng, với Proust, chỉ nhờ vào cảm giác hay cảm xúc đến bất chợt (như mùi vị chiếc bánh madeleine) mà tất cả những gì thuộc về đời sống tâm linh ta đã cảm nhận được qua tiếp xúc với thế giới bên ngoài và bị vùi lấp trong tiềm thức mới được làm sống dậy trọn vẹn [15].

Nhưng tính chất sáng tạo của Proust không phải chỉ có vậy, không chỉ giới hạn loại hồi ức không chủ ý vào khả năng khai quật được kho tàng dĩ vãng, mà còn nói lên được thực chất của kho tàng vô giá đó: đó là cái ngã đích thực của ta. Ta hãy quay về với đoạn văn Proust nói về cảm xúc hoan lạc tràn ngập nơi ông khi mới nhấp vào vị bánh madeleine: «Một khoái cảm tuyệt vời, lẻ loi, không rõ từ đâu tới tràn ngập nơi tôi. Nó làm tôi không còn mảy may vưóng mắc về những thăng trầm hệ lụy của đời người ngắn ngủi; và, cũng như hiệu quả của tình yêu, khoái cảm đó khiến tâm hồn tôi như vừa được rót đầy bởi một tinh thể quí báu: hay đúng ra cái tinh thể đó không phải trong tôi, nó chính là tôi. Tôi hết còn cảm thấy mình chỉ là một ngẫu vật tầm thường, mà trở thành bất tử» («Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause. Il m’avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire, de la même façon qu’opère l’amour, en me remplissant d’une essence précieuse: ou plutôt cette essence n’est pas en moi, elle était moi. J’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel») [16]. Cái khoái cảm tuyệt vời ấy, tưởng đâu chỉ trong giây lát ai ngờ lại chính là thiên thu, bởi vì không chỉ độc nhất có mùi vị của chiếc bánh madeleine được nhúng trà mới làm dấy lên nơi Proust cảm xúc hoan lạc ấy. Trong một vài hoàn cảnh khác với những tác nhân khác: mấy nốt nhạc của bản sonate Vinteuil, buớc chân hụt hẫng do phiến đá lồi lõm của một vỉa hè, tiếng lanh canh của chiếc thìa nhỏ chạm vào đĩa..., trong những trường hợp ấy Proust vẫn gặp lại cảm xúc hoan lạc tương tự. Biến cố này rất có thể mỗi chúng ta cũng đã bắt gặp ít ra đôi ba lần trong đời, nhưng vì chúng thoáng hiện quá mong manh nên ta dễ vội quên chúng để mải mê chạy theo những hào quang lấp lánh ảo ảnh ở đời. Với Proust trái lại, ông đã tìm cách chụp bắt nó, cố tìm cách giữ lại để phân tích đào sâu tìm hiểu nó, và nhờ vậy ông mới phát hiện ra rằng chính những cảm xúc mà ta tưởng là mong manh phù ảo ấy mới là hiện thực mang chân tính đời sống, mới chất chứa cái tinh thể các sự vật (l’essence des choses, chữ của Proust) nên chúng mới đem lại cho ta niềm hoan lạc thuộc về vĩnh hằng.

Tới đây tôi có một vài ý kiến mong được trao đổi với nhà phê bình Thụy Khuê, nhân được đọc bài viết về Proust của chị [17]: tôi cho rằng muốn giới thiệu Proust, nhất là đối với độc giả ở Việt Nam mà do hoàn cảnh đất nước chưa có hoặc ít có điều kiện để học hỏi thành thạo ngọai ngữ, ta không thể tóm lược sự nghiệp của Proust trong vài hàng ngắn ngủi như: «Proust tạo nên một thế giới thăng hoa nhiều ngành nghệ thuật của nhiều thời, trong sự kết hợp hai yếu tố vô cùng xa nhau: hiện thực và mộng tưởng , để đạt tới mục đích cuối cùng: tìm lại thời gian đã mất»; hoặc «Thời gian là cuốn sử thi của cuộc đời, là kho tàng bí mật bị bỏ quên. Nhờ nguồn chảy của ký ức, nhà văn phục hồi dĩ vãng. Đó là ý nghĩa sâu xa nhất của tác phẩm Đi tìm thời gian đã mất» (bđd, tr. 204-205).

Ý tôi muốn nói rằng bài viết của chị không phải là không có phần đúng. Nhưng để giới thiệu Proust như là tiểu thuyết gia lớn nhất của Pháp trong thế kỷ 20 mà chỉ trình bày khái quát, rất «ấn tượng» như vậy tôi e rằng không giúp ích gì cho độc giả muốn tìm hiểu về Proust, có khi còn gây ra ngộ nhận khiến họ có thể đồng hóa giá trị văn học của bộ A la recherche du temps perdu. với sự thành công của các tập truyện Harry Potter là nhờ vào số sách kỷ lục bán chạy (dù rằng Harry Potter không phải là không có giá trị văn học của nó). Vả lại, theo tôi hiểu, không gian văn học Proust chưa hẳn là sự kết hợp hai yếu tố vô cùng xa nhau: hiên thực và mộng tưởng; trái lại, nó là kết quả của một nỗ lực tìm kiếm nhằm phân biệt hai loại hiện thực (cũng như hai loại hồi ức): một đằng, cái thực ảo tức là cái hiện thực của thế giới giác quan - đôi khi cũng còn là của trí tuệ - mà ta cho là thực vì nó hiện ra sờ sờ trước mắt trong cuộc sống hàng ngày và ta thường lý giải bằng trí tuệ, nhưng thực chất lại là hư ảo, là giả dối; đằng khác, cái ảo thực tức là cái hiện thực của cảm xúc mà ta cho là ảo ảnh vì nó chập chờn mong manh, vậy mà chính cái hiện thực hầu như vô chân tướng ấy, chưa kịp hiện đã tắt, lại mới là cái chân, cái thực, cái thuộc về vĩnh hằng. Bởi vậy mục đích của sự đi tìm thời gian đã mất, với Proust, chính là tìm cách nắm bắt lại các cảm xúc thoáng hiện monh manh đê làm sống lại, khôi phục lại cái hiện thực mà ta lầm cho là ảo ảnh nên đã để thoát đi.

Mặt khác nếu quả có đúng thời gian là cuốn sử thi cuộc đời, là kho tàng bị bỏ quên như chị viết, tôi lại không tin rằng, với Proust, nhờ nguồn chảy ký ức, nhà văn phục hồi dĩ vãng. Vấn đề được đặt ra ở đây là khái niệm «kho tàng bí mật bị bỏ quên» cần phải hiểu ra sao, theo Proust. Tôi cho rằng kho tàng bí mật bị bỏ quên, ở đây, không phải là những gì ta biết được, ta có ý thức về giá trị của chúng và muốn gìn giữ như là báu vật nên đem cất giấu vào một nơi bí mật chỉ mình ta biết. Nói khác đi, với Proust, kho tàng bí mật bị bỏ quên không phải là phần ký ức được kết hợp bởi những kỷ niệm thuộc loại mà, khi cần, ta có thể «đập cổ kính ra tìm lấy bóng» hoặc «xếp tàn y lại để dành hơi», nếu muốn. Với Proust, kho tàng bí mật bị bỏ quên không phải là vậy. Nó không phải những gì ta biết là của ta, thuộc về ta nhưng có lúc bị trí nhớ quên đi, không còn nhớ tới nên trở thành bí mật. Trái lại nó là kho tàng bí mật vì bị bỏ quên theo đúng nghĩa bị bỏ quên, nghĩa là do ta lơ là để thất thoát đi mà ta không ngờ. Thí dụ như cái bữa ta đi chợ Tàu, vì muốn tranh thủ nên ta mua hằm bà làng đủ mọi mặt hàng chất đầy một cady. Ra tới két, trong lúc lật đật, ta chỉ lo thu nhặt những món đồ đắt giá nên sơ ý bỏ sót một vài món lặt vặt. Về nhà, tới lúc định nấu canh chua để đãi khách, ta mới phát hiện ra là còn thiếu miếng me chua với một nhúm rau ôm (rau ngổ). Lục lọi tìm kiếm mãi không ra ta mới sực nhớ bữa đi chợ, trong lúc vội vã xếp đồ, ta đã sơ ý để sót lại mấy thứ đó. Mùi cá bông lau bốc lên thơm phưng phức, nhưng chỉ thiếu có chút me chua với nhúm rau ôm thôi, thử hỏi còn gì là nồi canh chua cá nữa! Lúc đó ta mới biết đến giá trị của những thứ mà, bình thường, ta vẫn quen thói nhún vai chậc lưỡi nghĩ thầm «ôi dào, nhằm nhò gì ba thứ đồ lẻ lẻ ấy».

Với Proust, «kho tàng bí mật bị bỏ quên» đại khái cũng như gói me chua và mớ rau ôm bị ta bỏ sót lại. Nó cũng thuộc về đời sống tâm linh của ta, là những cảm xúc ta tiếp nhận từ thế giới quanh ta trong cuộc sống hàng ngày, nhưng vì chúng quá gần gũi, rất quen thuộc, không được coi là những biến cố trong đời, nên ta không mảy may đoái hoài. Vậy mà chính những cái bị rẻ rúng ấy mới làm nên cái được coi như kho tàng bí mật bị bỏ quên. Chúng được tích lũy và vùi sâu trong tiềm thức nhưng ta không có ý thức về chúng nên ta không ngờ là có chúng. Và cũng bởi ta không có ý thức về một kho tàng bí mật được ẩn giấu nơi ta nên ta không thể dùng trí nhớ và nhờ vào nguồn chảy của ký ức mà phục hồi được. Điều này Proust nói rất rõ trong một phân đoạn ngắn được đặt liền ngay trước trích đoạn nói về mùi vị chiếc bánh madeleine: «Cái (dĩ vãng ấy) ta có tìm cách mấy để gợi lại cũng chỉ hoài công mà thôi, mọi nỗ lực của trí tuệ đều vô ích. Cái kho tàng bí mật ấy không được cất giấu nơi trí tuệ nên không nằm trong tầm với của trí tuệ, mà lại ẩn giấu trong một vật thể nào đó ta không có ngờ (nếu như không nhờ vào cảm xúc do vật thể đó làm sống dậy nơi ta). Vậy mà cái vật thể ấy lại chỉ do tình cờ ta mới hay biết được, bằng không có thể tới mãn đời ta vẫn không được gặp nó» («C’est peine perdue que nous cherchions à (...) évoquer (ce passé), tous les efforts de notre intelligence sont inutiles. Il est caché hors de son domaine et de sa portée, en quelque objet matériel (en la sensation que nous donnerait cet objet). Cet objet, il dépend du hasard que nous le rencontrions avant de mourir, ou que nous ne le rencontrions pas») [18].

Proust đặt phân đoạn trên ở vị trí này là do ý nghĩa quan trọng đặc biệt của nó. Trước hết ông không chỉ muốn lưu ý ta về sự khác biệt giữa hai loại hồi ức ông định nói tới, mà còn chủ ý nhấn mạnh rằng, với ông, chỉ có cảm xúc (sensation) mới là công cụ hữu hiệu cho việc tìm tòi sáng tạo. Trái với hầu hết các tác giả thường dựa trên những điều mình quan sát được và dùng kiến thức theo kinh nghiệm hay do học hỏi để mà xây dựng một tác phẩm, Proust lại coi trí tuệ chỉ có một khả năng giới hạn để truy tầm sự thật: «Những ý tưởng thuần trí tuệ chỉ có là một sự thật hợp lý, một sự thật khả hữu, vì sự lọc lựa các ý tưởng ấy đều độc đoán... Không phải vì các ý tưởng của ta không đúng theo luận lý, nhưng ta không thể biết được rằng chúng có phải là thật hay không»(«Les idées formées par l’intelligence pure n’ont qu’une vérité logique, une vérité possible, leur sélection est arbitraire... Non que ces idées que nous formons ne puissent être justes logiquement, mais nous ne savons pas si elles sont vraies») [19]. Có thể nói hai câu văn trích dịch trên đây nằm trong số hiếm hoi những câu văn được coi là ngắn gọn, sáng sủa nhất của Proust. Nhưng dù có ngắn gọn và sáng sủa, ý tưởng của chúng lại cô đọng, nội dung lại súc tích nên ta cũng cần có thêm một vài giải thích để làm rõ nghĩa. Cái điều cần làm sáng tỏ ở đây là thế nào là đúng (justes), thế nào là thật (vraies)? Tại sao có những ý tưởng có thể đúng mà lại không thật? Đúng là khi các ý tưởng hay các dữ kiện được lựa chọn, sắp xếp sao cho đáp ứng được đòi hỏi của luận lý. Tuy nhiên cái hiện thực được trình bày như thế có thể được coi là đúng theo đánh giá của trí tuệ, lại chưa hẳn đã là thật, vì chắc gì nó đã phản ánh đúng thực tế ở đời?

Để nắm được cụ thể hơn sự khác biệt giữa đúng và thật, ta hãy tới dự phiên chót của một vụ án hình sự. Mở đầu là bản cáo trạng của ông biện lý. Qua những dữ kiện, bằng chứng nêu ra rồi được ông biện lý phân tích lý giải trước khi đi đến kết luận, ta không khỏi nghĩ thầm bị cáo chắc là có tội và sẽ khó tránh khỏi hình phạt tối đa. Rồi tới phiên luật sư đứng ra bào chữa. Ông ta lấy lại hầu hết các dữ kiện của ông biện lý nhưng lại trình bày chúng dưới một khía cạnh khác, đôi khi còn viện dẫn thêm một vài dữ kiện mới, rồi bằng những lời lẽ hùng hồn, ông ta lần lượt bác bỏ từng điểm một các luận cứ của ông biện lý. Thế là ông luật sư lại làm ta phân vân tự hỏi chắc gì bị cáo đã có tội? Rút cục, ta đâm ra hoang mang không biết đâu là sự thật. Ta hoang mang cũng phải vì cả ông biện lý lẫn ông luật sư đều là những nhân vật rành rẽ luật lệ, dồi dào kinh nghiệm nên biết vận dụng trí tuệ để lọc lựa và bố trí các dữ kiện sao cho gợi lên được một hình ảnh về bị cáo phù hợp với nhiệm vụ họ được giao phó: hình ảnh một tội phạm với ông biện lý, hình ảnh một kẻ vô tội với ông luật sư. Nhưng các dữ kiện được họ lọc lựa với lý lẽ đi kèm lại mang tính chất độc đoán chủ quan (leur sélection est arbitraire, chữ của Proust) nên không giúp ta nhìn ra được sự thật toàn vẹn. Bởi vậy, dù có thông minh tài giỏi và hiểu biết nhiều, mấy vị này lại thường chỉ có tài nói đúng (luật) hơn là nói thật, hay đúng ra là nói lên sự thật (cũng như các chính khách và đôi khi còn có cả mấy ông nhà văn, nhà báo nữa).

Khổ một nỗi Luật pháp lại không đóng vai trọng tài để phân định kẻ thắng người bại trong một cuộc tranh tài đấu lý; Luật pháp có sứ mạng thi hành Công lý nên chỉ muốn biết sự thật để phân xử công minh, mà sự thật ở đời lại thường có nhiều uẩn khúc éo le không dễ gì ánh sáng trí tuệ soi rọi được tới nơi tới chốn. Bởi vậy mà trong những vụ án quan trọng liên quan tới vận mệnh một con người, Luật pháp thường kêu gọi tới đèn trời soi sáng của lương tri nhiều hơn: thay vì là một ông chánh án, quyền phán quyết tối hậu lại được trao cho một bồi thẩm đoàn dân sự. Luật pháp đặt niềm tin công lý nơi bồi thẩm đoàn và kỳ vọng nhiều ở họ vì hai lẽ: một là, bồi thẩm đoàn phải gồm toàn công dân lương thiện (mà với những công dân lương thiện thì con tim chân chính chắc là không bao giờ biết đến nói dối); hai là, cho dù với một trình độ kiến thức hạn hẹp, các bồi thẩm viên với con mắt của lương tri và sự nhạy cảm của con tim chân chính thường lại có khả năng len lỏi được vào tận cùng ngõ ngách tâm hồn hơn, nhờ vậy, hiểu đúng được động cơ hành động của con người trong nhũng hoàn cảnh éo le hơn là lý trí. Sự kiện này triết gia Blaise Pascal (1623-1662), còn được coi là một thần đồng về toán học và vật lý học (tức là người có đủ khả năng lý luận chính xác trong tinh thần tìm hiểu khoa học khách quan hơn ai hết), cũng phải thừa nhận trong một câu nói để đời: «Con tim có những lý lẽ của nó mà lý trí không biết được» («le coeur a ses raisons que la raison ne connaît point», Les pensées).

Nếu về mặt Công lý Toà án không mấy tin tưởng vào lý trí để thi hành Công lý như thế nào, thì về mặt sáng tạo Proust cũng có thái độ dè dặt đối với trí tuệ trong nỗ lực tìm tòi để nói lên cái thật chừng nấy. Qua kinh nghiệm tiếp xúc với các giới thượng lưu trưởng giả, Proust ý thức được là những gì vẫn sờ sờ phơi bày trước mắt ta, những gì ta đều có thể nhận thức được bằng giác quan, bằng trí tuệ và ta cứ tưởng là thực thường khi lại chỉ là cái thực ảo vì nó chỉ là những biểu hiện của hình thức, của cái vỏ ngoài (như nhân vật thời thượng Legrandin, như tình yêu ảo ảnh một thời của Swann với Odette, hay như tất cả mọi tấn tuồng đời với những màn dàn dựng ảo thuật của nó). Trái lại chính cảm giác bất chợt của mùi vị bánh madeleine làm khơi dậy được cả một khung trời niên thiếu tại Combray mới là cái thực, vì nó bảo toàn được cho Proust một niềm hoan lạc vĩnh hằng. Bởi vậy, theo Proust, «dù cho thể chất nó có èo uột, dù cho dấu vết nó có chập chờn, cảm giác vẫn là một tiêu chí của cái thật, và vì thế chỉ có cảm giác mới đáng cho tâm trí phải tìm cách nắm bắt để làm toát ra được cái chân lý ẩn chứa trong đó, và chính nhờ vậy mà chỉ có cảm giác mới làm tâm trí ta được hoàn thiện và đem lại cho tâm trí ta một niềm vui tinh khiết» («Seule l’impression, si chétive qu’en semble la matière, si insaisissable la trace, est un critérium de vérité, et à cause de cela mérite seule d’être appréhendée par l’esprit car elle est seule capable, s’il sait en dégager la vérité, de l’amener à une plus grande perfection et de lui donner une pure joie» [20].

Từ đó Proust rút ra hệ luận: «Cái gì mà ta không phải giải đoán, mà ta không phải mất công làm cho sáng tỏ, cái gì đã được tỏ tường trước ta, đều không phải là của ta. Chỉ đến từ nơi ta, những gì ta lôi ra được từ vùng bóng tối trong ta mà người ngoài không thể biết được» («Ce que nous n’avons pas eu à déchiffrer, à éclaircir par notre effort personnel, ce qui était clair avant nous, n’est pas à nous. Ne vient de nous-même que ce que nous tirons de l’obscurité en nous et que ne connaissent pas les autres»)[21]. Ta có thể nói hai ý tưởng then chốt này (chỉ có cảm giác mới là tiêu chí của cái thật, và cái gì đã tỏ tường trước ta đều không phải là của ta) chính là hai điều tâm niệm trong nỗ lực tìm tòi sáng tạo của Proust, đồng thời chúng cũng giải thích tại sao Proust ít chịu dựa dẫm vào các lý thuyết văn học. Ám chỉ các cuộc tranh luận liên quan đến vai trò của văn học đối với các vấn đề thời sự lúc bấy giờ, ông phát biểu: «Nghệ thuật đích thực không có mần ăn gì được với ngần ấy lời tuyên bố huênh hoang và cần thực hiện trong thầm lặng» («L’art véritable n’a que faire de tant de proclamations et s’accomplit dans le silence») [22].

Lý thuyết và sáng tạo

Điều này không có nghĩa là Proust phủ nhận giá trị của các lý thuyết văn học. Trái lại là đằng khác. Xuyên suốt toàn bộ A la recherche du temps perdu, nếu để ý tới các đoạn văn trong đó Proust đưa ra những nhận định, suy tư về các vấn đề văn học, nghệ thuật và sáng tác ta sẽ thấy rằng không phải là Proust không có hiểu biết về các lý thuyết văn học. Đặc biệt hơn nữa, nếu chịu khó lọc lựa những cảm nghĩ riêng của Proust cũng về các vấn đề này trong đoạn văn trải dài trên gần ba chục trang của tập chót Le Temps retrouvé (sđd, tr. 701-727), ta có thể đúc kết và hệ thống hoá chúng thành một lý thuyết văn học giá trị. Nhưng đề xuất một lý thuyết văn học không hề là tham vọng của Proust. Với ông, các lý thuyết chỉ là những nhận thức về một thể loại, một trào lưu, một trường phái văn học hay một quan niệm sáng tác, được hệ thống hóa thành một mỹ quan với các nguyên tắc, tiền đề tạo điều kiện cho nhà phê bình có cơ sở lý luận để thẩm lượng một tác phẩm văn học, và cho độc giả được định hướng để tiếp cận và thưởng ngoạn tác phẩm đó. Còn như tác giả, nếu chỉ dựa vào lý thuyết - dù là tiên phong nhất - để sáng tác, thì tác phẩm dẫu có hoàn hảo đến đâu, cũng chỉ nói lên một thiện chí học hỏi để cách tân, chứ không hề là biểu hiện của một tài năng sáng tạo. Bởi vậy Proust không đánh giá cao những tác phẩm có ý đồ «tằng tịu» với chủ nghĩa hay lý thuyết.

Sau đây là ý kiến của ông về một chủ trương văn học văn dĩ tải đạo: «Ý tưởng về một nghệ thuật đại chúng cũng như về một nghệ thuật ái quốc, nếu không phải là nguy hiểm thì cũng là lố bịch ... (Nhà văn M. Barrès) có nói là người nghệ sĩ trưóc hết phải phục vụ cho sự vinh quang của tổ quốc mình. Nhưng anh ta chỉ có thể phục vụ được tổ quốc trong cương vị nghệ sĩ, nghĩa là ... với điều kiện đừng tưởng nghĩ tới bất cứ điều gì khác - dù là tổ quốc đi nữa - ngoại trừ cái sự thật trước mặt anh ta. Ta chớ có bắt chước đám người cách mạng, để chứng tỏ tinh thần công dân, lên mặt dè bỉu, nếu như họ đã chẳng tiêu hủy tiêu rồi, những bức họa của Wateau và de La Tour là những nghệ sĩ đã làm vinh danh nước Pháp nhiều hơn là tất cả các họa sĩ thời Cách Mạng Pháp» («L’idée d’un art populaire comme d’un art patriotique si même elle n’avait pas été dangereuse me semblait ridicule... (M. Barrès) avait dit que l’artiste doit avant tout servir la gloire de sa patrie. Mais il ne peut la servir qu’en étant artiste, c’est-à-dire qu’à condition... de ne pas penser à autre chose - fut-ce à la Patrie - qu’à la vérité qui est devant lui. N’imitons pas les révolutionnaires qui par «civisme» méprisaient, s’ils ne les détruisaient pas, les oeuvres de Watteau et de La Tour, peintres qui honorent davantage la France que tous ceux de la Révolution») [23] Còn đối với tác phẩm định dựa dẫm vào lý thuyết này nọ để nói lên trường phái sáng tác của mình, ông không ngần ngại phẩm bình: «Một tác phẩm mà có ôm đồm những lý thuyết thì cũng như một món đồ trên đó ta để lại bảng giá tiền» («Une oeuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix») [24].

Vậy là, theo cách nhìn của Proust, các lý thuyết chẳng qua chỉ là những tìm tòi hiểu biết nhằm mở rộng kiến thức trong mọi lãnh vực sinh hoạt; chức năng và sự nghiệp của chúng là phải được thường xuyên cập nhật để đáp ứng nhu cầu tiến bộ, và cần được phổ biến rộng rãi để đóng góp vào kho tàng tri thức của loài người. Mà cái gì một khi đã trở thành tri thức rồi thì, thực tình mà nói, chẳng có gì đáng gọi là mới là lạ cả. Nếu có được coi mới lạ đi chăng nữa, thì cũng chỉ do khác biệt về chân trời, về thời điểm mà thôi. Như khi ta nói: cũ người mới ta hoặc mới ngưòi cũ ta cũng vậy. Bởi lẽ đó Proust coi các lý thuyết văn học chỉ là những ánh đuốc soi đường giúp ta được tiến xa hơn trong hành trình tìm tòi sáng tạo, hoặc giúp ta có thêm phương tiện để thực hiện sáng tạo; còn bản thân lý thuyết không thể là giải pháp cho sáng tạo. Muốn sáng tạo, ta phải tìm kiếm ở chính nơi ta vì «chỉ có những gì ta lôi ra được từ vùng bóng tối trong ta mà người ngoài không biết được» mới là của ta, thuộc về ta, nên mới đáng được coi là sáng tạo. Đây chính là ý tưởng chủ đạo giúp ta đi sâu được vào nội dung mang ý nghĩa sáng tạo của Proust.

«Sự bí ẩn của hạnh phúc»

Trên đây tôi có giới thiệu đoạn văn «Vị bánh madeleine và hai loại hồi ức» trong truyện một mang tựa đề Du côté de chez Swann như là phần mở cửa giúp ta đi được vào hang động văn học Proust. Nhưng còn một đoạn văn thứ hai nằm ở phần đầu của truyện chót mang tựa đề Le Temps retrouvé cũng đáng cho ta khảo sát. Có khi còn cần khảo sát kỹ hơn nữa, vì đây mới là đoạn văn giúp ta có được câu niệm chú để phát hiện nơi ẩn giấu kho tàng bí mật. Hay, để diễn tả văn vẻ theo lối lẩy kiều, đoạn văn về miếng bánh madeleine chỉ bày ta biết cách buông tay mở khóa động đào, còn đoạn văn nêu dưới đây mới trỏ ta biết chỗ rẽ mây trông tỏ lối vào thiên thai (hi! hi! hi !...). Đoạn văn này, trải dài trên gần ba chục trang [25], thuật lại bữa Proust tới dự buổi tấu nhạc tại tư dinh nữ quận chúa Guermantes, nhưng với một tâm trạng buồn nản trước cảm giác bất lực không tìm ra được lời để nói lên vẻ đẹp của miền quê nước Pháp mà Proust đã có lần chiêm ngưỡng. Trong lúc mải đắm chìm trong các ý nghĩ bi quan, Proust giật mình lùi tránh khi nghe có tiếng la của một người phu xe. Tới khi định thần, Proust chợt nghe toàn thân dâng lên một niềm hoan lạc, và nhận ra là mình đang ở một thế đứng khập khễnh vì hai bàn chân vừa đặt trên hai phiến đá lát không đều. Cảm xúc này, Proust nghe y như niềm hoan lạc trước đây, khi vừa nhấp vào miếng bánh madeleine tẩm trà. Thế là, bất chấp tiếng cười giễu cợt của những người phu xe đứng quanh, Proust lập đi lập lại thế đứng ấy nhiều lần, cố làm sống lại cảm xúc hoan lạc vừa bắt gặp. Nhưng càng lập lại thế đứng để tìm kiếm, Proust càng cảm thấy vô vọng. Tới khi hầu như quên hẳn hiện tại với mọi dự tính trong ngày, Proust lại thấy cảm xúc bất chợt hiện về: thì ra đây chính là cảm xúc trước đây của Proust, khi cũng đặt chân trên hai thềm đá mấp mô trước cửa nhà giải tội của thánh đướng Saint Marc. Và rồi cùng với cảm xúc này, cả một không khí đầy ắp kỷ niệm của chuyến viếng thăm Venise lần đầu ào ào kéo đến làm thức dậy nơi Proust niềm hoan lạc như khi vừa nhấp vào miếng bánh tẩm trà.

Nhưng giữa Venise và Combray, giữa thế đứng khập khễnh và mùi vị bánh madeleine, trong nhũng hoàn cảnh không gian và thời gian khác nhau, sao Proust vẫn tìm lại được cũng một niềm hoan lạc? Trong lúc phải ngồi ở phòng đợi tại nhà quận chúa Guermantes để chờ khúc nhạc đang chơi dở chấm dứt, Proust vẫn tiếp tục suy tư tìm kiếm điều mà Proust gọi là «sự bí ẩn của hạnh phúc» (l’énigme du bonheur). Đã bao lần nhìn ngắm những bức hình chụp kỷ niệm về Combray, về Balbec, về Venise, thậm chí có khi còn trở lại thăm mấy chốn này, mà sao Proust vẫn chỉ gặp lại ngần ấy cảm xúc ước lệ mỗi lúc lại một sói mòn. Tâm trạng này khác hẳn với những cảm xúc tràn đầy hoan lạc của buổi viếng thăm Venise đầu tiên mà bước chân hụt hẫng vừa qua mới làm thức dậy nơi Proust. Thắc mắc này của Proust làm ta không khỏi không liên hệ tới điều ta vẫn cho là kỷ niệm đẹp của ta cũng về Venise...

Bữa đó cùng với đám du khách trong đoàn, chiếc máy hình thứ xịn kiểu mới ra lò trên tay, ta lăng xăng cố lấy cho bằng được một vài thắng cảnh lừng danh đồn đại. Rồi ta còn đứng ra nhờ người khác chụp giùm, khi thì khuỳnh tay ưỡn ngực, có lúc lại đôi mắt xa xăm mơ màng như đang tưởng nhớ người yêu hay buồn trông quê mẹ. Tới chỗ được mệnh danh là «Cây cầu của tiếng thở dài» (Le pont du soupir) ta lại dỏng tai lắng nghe lời dẫn giải của người hướng dẫn du lịch về sự tích cây cầu. Cây cầu ngắn này nối liền khám đường với phòng tuyên án của Hội đồng thành phố Venise (le Conseil des Doges); mỗi lần đuợc dẫn tới cây cầu, phạm nhân thường trút ra một tiếng thở dài, vì rất có thể đây là lần chót họ còn được nhìn thấy quang cảnh thành phố Venise. Những lời dẫn giải này ta ghi nhớ hết chi tiết. Cũng như mấy tấm hình kỷ niệm, chúng sẽ là mẩu chuyện hấp dẫn ta lôi ra kể lại mỗi lần có khách tới chơi. Và mỗi lần, ta lại hân hoan khi thấy từ đôi mắt họ ánh lên sự ham muốn xen lẫn một niềm thán phục rằng ta con người hải hồ lịch lãm từng đi xa, trông rộng, hiểu biết nhiều. Thế rồi, với thời gian, niềm vui của ta về chuyến viếng thăm Venise dần dà được đóng khung trong mấy tấm hình đó, trong mẩu chuyện đó. Nhưng có phải những cái ấy mới là những gì đáng ghi nhớ nhất cho ta về Venise hay không? Hay biết đâu kỷ niệm đẹp thực sự của ta về Venise có thể sẽ chẳng bao giờ ta còn được biết lại, nếu như bữa nay không có trận gió tình cờ ấy, khua động tiếng lá rào rào làm sống dậy trong ta một cảm giác sảng khoái lạ thường. Niềm hân hoan do đâu mà ra? Chẳng lẽ chỉ nhờ có mấy tiếng lá reo đó thôi sao?...

A! Thôi! Ta nhớ ra rồi. Niềm hân hoan vừa chợt thức dậy trong ta, chính là tâm trạng lâng lâng sảng khoái cái bữa ta được ung dung thả bộ trên quảng trường Saint Marc. Lúc ấy khoảng sáu giờ chiều. Sau một ngày tất bật tới thăm nơi này, đến viếng chốn nọ theo sự điều động của hướng dẫn viên du lịch, đây mới là khoảnh khắc nghỉ xả hơi để tâm hồn ta được buông thả theo nhịp bước chân phiêu bồng lơ đãng. Bóng chiều bắt đầu tô sậm lòng quảng trường và các dãy nhà bao quanh càng làm nổi bật ánh vàng chói chang của những tia nắng còn đọng lại trên các vòm cung điện, trên đỉnh tháp chuông thánh đường . Trong hơi gió thoảng mùi bùn kinh lạch, tiếng ngân «sole mio.... » của ai đó vừa cất lên, gợi trong ta hình ảnh bác lái đò duyên dáng trong bộ y phục truyền thống đang nghiêng mình trên chiếc thuyền thon thon mũi nhọn mang vẻ đẹp muôn thuở Venise. Hoà lẫn với những tiếng cười nói lao xao của đoàn du khách, vài nốt nhạc thánh thót từ quán cà phê vọng ra như muốn rót vào tai ta. Cùng lúc mùi thơm của chiếc bánh pizza nóng hổi lại đeo đuổi khứu giác ta khiến những bước chân vô tình của ta làm bày chim cu phải kinh động hốt hoảng vỗ cánh bay cao... Thì ra niềm hân hoan sảng khoái ấy chính là cái hạnh phúc của bản giao hưởng những cảm xúc mới lạ qua thị giác, thính giác, khứu giác, xúc giác đang thấm vào ta khiến ta như đang lạc bước vào cảnh tiên bồng. Bản giao hưởng của những cảm giác thuộc về đời sống chân chất ấy, ta thưởng thức được là nhờ có khoảnh khắc đó: cái khoảnh khắc ta ung dung tản bộ, đầu óc hết bị ám ảnh bởi những tấm hình quảng cáo du lịch, tâm hồn ta không còn bận bịu vướng mắc vì những lời nhắn nhủ dặn dò của người thân bạn bè: nào là phải chụp lấy cảnh này, nào là phải nhớ mua mấy thứ nọ... Phải chỉ có khoảnh khắc ta chợt quên rằng mình đang là một du khách mới chính là lúc ta được sống giao cảm với đất trời, với con người của thành phố Venise. Nhưng tiếc thay, giây phút của những cảm giác thần tiên ấy lại chỉ hiện lên bất chợt và quá ngắn ngủi, ta chưa kịp nhâm nhi thưởng thức, đã có tiếng thúc dục lên xe. Tiếp đến nào là bữa ăn chiều, nào là những lo toan thục dụng, những chuẩn bị cho chương trình du lịch kế tiếp, khiến cảm xúc hân hoan sảng khoái đã tức thì bị lấn áp, bị dồn ép để mỗi lúc thêm bị vùi sâu trong tiềm thức. Thế rồi, cũng như nàng công chúa trong câu chuyện cổ tích sẽ không bao giờ thức giấc nếu không có nụ hôn của chàng hoàng tử, cái đáng được coi là kỷ niệm đẹp nhất của ta về Venise có lẽ chẳng bao giờ ta biết lại được nếu như bữa nay không có mấy tiếng lá reo rào rào tựa tiếng chim cu chợt vỗ cánh...

Bởi vậy, Proust mới cho rằng chỉ đáng gọi là kỷ niệm «cái bị nhận chìm trong quên lãng và tưởng như đã cắt đứt mọi liên hệ với hiện tại, (...) chợt làm ta có cảm giác như vừa được thở hít một bầu không khí mới, mà thực ra chỉ là cái không khí ta đã từng thở hít một thời xa xưa, nhưng nay ta lại cảm thấy nó trong lành hơn, y như cái không khí các nhà thơ vẫn cho là chỉ tìm thấy ở Thiên đường, nên không sao kiếm được lời diễn tả; vậy mà cái không khí vừa làm ta có một cảm giác mới lạ sâu xa ấy , chính lại là cái không khí đã có lần ta được thở hít rồi, bởi vì những thiên đường có thật là những thiên đường bị ta đánh mất» («Oui, si le souvenir, grâce à l’oubli, n’a pu contracter aucun lien, jeter aucun chainon entre lui et la minuite présente, (...) il nous fait tout à coup respirer un air nouveau, précisément parce que c’est un air qu’on a respiré autrefois, cet air plus pur que les poètes ont vainement essayé de faire régner dans le Paradis et qui ne pourrait donner cette sensation profonde de renouvellement que s’il avait été respiré déjà, car les vrais paradis sont les paradis qu’on a perdus») [26]. Vậy là Thiên đường, với Proust, không phải là một khái niệm mơ hồ trừu tượng, biểu tượng cho cái toàn thiện toàn bích mà ta tưởng chỉ có trong ước mơ, nên mấy ông nhà thơ mới chọn làm đối tượng để tha hồ mà vò đầu bóp trán tìm lời ca tụng, và để cho mấy tay đầu nậu chính trị nhân danh nó hô hào cổ võ đấu tranh thực hiện, nhưng kết quả thực tế lại chỉ xô đẩy con người vào những lò địa ngục khổng lồ. Nhưng nếu như không hề có cái Thiên đường ấy thì, trái lại, vẫn có những thiên đường: đó là những khoảnh khắc của nhũng cảm xúc thần tiên chỉ có thể cảm nhận được bởi một con người tinh khôi trong mỗi chúng ta, khác hẳn với con người thực dụng của những sinh hoạt hàng ngày. Đó là con người của bản năng nguyên thủy còn bảo toàn được cái chân chất của đời sống trung thực, nên mới biết cảm thụ cái tinh thể của vạn vật (l’essence des choses, chữ của Proust) vốn là nguồn hạnh phúc trong sáng vô biên của sự sống như ta vẫn thấy toát ra từ ánh mắt nụ cười hồn nhiên của trẻ thơ trong giai đoạn đầu đời. Nhưng tiếc thay, con người nguyên thủy đó, con người có những giây phút bắt gặp được cái thần của đời sống mà Proust gọi là «hữu thể ngoại thời gian» (l’être extra-temporel), lại thường bị con người xã hội ăm ắp toan tính vị lợi chèn ép, lấn áp, vùi lấp đi. Và chỉ trong những giây phút buông thả nhất, khi mà đời sống tâm linh tình cờ được giải phóng khỏi sự kiềm tỏa của trí tuệ, chỉ những khi ấy ta mới tìm thấy lại, biết sống lại những khoảnh khắc thiên đường ta đã vô tình đánh mất đi.

«Tác phẩm nghệ thuật»

Đó là điều mà Proust đã nhận thức được: «Cái hữu thể đó chỉ đến với tôi, chỉ hiện đến bên ngoài hành động, bên ngoài sự hưởng thụ tức thời, mỗi khi nhờ phép lạ của một sự tương đồng tôi thoát ly được hiện tại. Chỉ có hữu thể đó mới có quyền lực giúp tôi tìm lại được những ngày cũ, cái thời gian đẵ mất, là những thứ mà mọi nỗ lực tìm kiếm bằng trí nhớ và bằng trí tuệ đều thất bại» («Cet être-là n’était jamais venu à moi, ne s’était jamais manifesté, qu’en dehors de l’action, de la jouissance ìmmédiate, chaque fois que le miracle d’une analogie m’avait fait échapper au présent. Seul il avait le pouvoir de me faire retrouver les jours anciens, le temps perdu, devant quoi les efforts de ma mémoire et de mon intelligence échouaient toujours») [27]. Nhưng cái hữu thể đó lại chỉ hiện lên bất chợt, mong manh chập chờn, làm sao để níu kéo được nó, giữ nó lại? Cố suy ngẫm để tìm hiểu sâu xa về các biến cố liên quan đến mùi vị bánh madeleine hay thế đứng trên hai lát đá không đều, Proust phát hiện ra một điều: đó là trong các trường hợp này, các cảm giác (impressions), các hoài niệm (réminiscences) dù chúng có mong manh mơ hồ, đều là tín hiệu của những định luật (lois), của những ý niệm (idées) ta cần phải tìm cách diễn dịch (interpréter), nghĩa là làm sao lôi được chúng từ trong vùng nhờ nhờ tối ra ngoài ánh sáng để có thể diễn ra thành ý, nói lên thành lời. Có lẽ chỉ nhờ vào cách ấy, là làm sao phô diễn được lên giấy trắng những gì ta cảm nhận còn mơ hồ, ta mới mong biến được chúng trở thành trường cửu. Mà để thực hiện điều này, «liệu có phương thức nào hữu hiệu hơn là làm ra một tác phẩm nghệ thuật?» («En somme, dans un cas comme dans l’autre, qu’il s’agit d’impressions comme celle que m’avait donné la vue des clochers de Martinville, ou de réminiscences comme celle de l’inégalité des deux marches ou le gout de la madeleine, il fallait tâcher d’interpréter les sensations comme les signes d’autant de lois et d’idées, en essayant de penser, c’est-à-dire de faire sortir de la pénombre ce que j’avais senti, de le convertir en un équivalent spirituel. Or ce moyen qui me paraissait le seul, qu’était-ce autre chose que faire une oeuvre d’art?») [28].

Tuy nhiên làm ra một tác phẩm nghệ thuật, với Proust, phải được coi như thi hành một nghĩa vụ thiêng liêng: đó là làm sao nói lên được cái thực, cái đẹp của đời sống tâm linh. Và ông đã xác định điều được ông coi là thiên chức nhà văn (vocation littéraire) của mình như sau: «Thế là tôi đã đi đến kết luận rằng chúng ta không hề được tự do trước tác phẩm nghệ thuật, chúng ta không thể thực hiện nó tùy tiện; mà rằng vì tác phẩm sẵn có trước ta, nhưng lại bị che dấu nên mới trở thành tất yếu, bởi vậy ta cần phát hiện nó, cũng như khi ta phát hiện một định luật của tự nhiên vậy. Vả lại, xét cho cùng, sự phát hiện này mà nghệ thuật có thể đem lại giúp ta, phải chăng chính là sự phát hiện ra điều phải được coi là quí giá nhất đối với ta nhưng lại trở thành xa lạ với ta trong thói quen sống hàng ngày; vậy mà cái điều quí giá ấy lại chính là đời sống thực sự của ta, là cái hiện thực như ta đã cảm nhận, và cũng bởi nó hoàn toàn khác biệt với cái hiện thực theo ta thường tưởng nên ta mới cảm thấy tràn ngập một niềm hoan lạc mỗi lần một sự tình cờ đem đến kỷ niệm thực sự cho ta» («Ainsi j’étais déjà arrivé à cette conclusion que nous ne sommes nullement libres devant l’oeuvre d’art, que nous ne la faisons pas à notre gré, mais que, préexistant à nous, nous devons, à la fois parce qu’elle est nécessaire et cachée, et comme nous la ferions pour une loi de la nature, la découvrir. Mais cette découverte que l’art pouvait nous faire faire, n’était-elle pas au fond, celle de ce qui devrait nous être le plus précieux, et qui nous reste d’habitude à jamais inconnu, notre vraie vie, la réalité telle que nous l’avons sentie et qui diffère tellement de ce que nous croyons, que nous sommes emplis d’un tel bonheur quand un hasard nous apporte le souvenir véritable») [29].

Vậy là, với Proust, sáng tạo nghệ thuật không thể là sản phẩm của thuần hư cấu. Sáng tạo không phải là đi tìm thoát ly bằng tưởng tượng, là thêu dệt vẽ vời, tìm cách đánh bóng cái thực tại sần sùi nhớp nhúa để giúp ta được tìm quên trong chốc lát. Sáng tạo không chỉ là sáng tác hay phóng tác, muốn phiệu ra sao thì phiệu. Nó không đơn giản như công tác thuật lại câu chuyện nằm mơ thấy tiên và được cô nàng quì xuống để xin dâng chàng hai trái đào thơm. Sáng tạo như là một công trình nghệ thuật, theo Proust, trước hết, phải là kết quả của một tìm tòi thám hiểm nhằm đưa ra được cái nhìn khai phá, và nói lên được hiện thực mang tính chất qui luật của đời sống tâm linh. Nói khác đi, hành động sáng tạo của nhà văn cũng tương tự như hành động chứng minh một định luật vật lý với nhà khoa học vậy. Duy có điều khác biệt là, do không cùng chung lãnh vực và đối tượng nghiên cứu, nên công cụ làm việc và phương pháp làm việc giữa nhà văn và nhà khoa học cũng phải khác. Đối tượng nghiên cứu của khoa học là thế giới tự nhiên, nên nhà khoa học phải vận dụng tới óc quan sát và trí tuệ trước, sau đó mới cần đến thực nghiệm để kiểm chứng tính xác thực các giả thuyết khoa học của mình. Trái lại, đối tượng tìm hiểu của nhà văn lại thuộc về đời sống tâm linh, nên nhà văn phải dựa vào cảm giác như là công cụ để tìm cách nắm bắt được cái thực ở đời. Cảm giác chính là tín hiệu báo động cho ta về sự tồn tại của một kho tàng còn ẩn giấu trong ta mà ta không ngờ. Bởi vậy Proust mới cho rằng «cảm giác đối với nhà văn cũng như sự thử nghiệm đối với nhà bác học, duy chỉ có điều khác biệt là nhà bác học phải vận dụng trí tuệ trước khi bước vào thử nghiệm, còn nhà văn chỉ về sau mới cần tới trí tuệ» («L’impression est pour l’écrivain ce qu’est l’expérimentation pour le savant, avec cette différence que chez le savant le travail de l’intelligence précède et chez l’écrivain vient après») [30] (để tìm cách lý giải cảm giác).

Và ông đã dành những năm còn lại cuối đời mình để suy ngẫm và tìm giải đáp cho điều mà ông gọi là «sự bi ẩn của hạnh phúc» qua các cảm giác đã cảm nhận. Nhờ vậy mà tác phẩm A la recherche du temps perdu được ra đời. Ta có thể coi A la recherche du temps perdu trước hết là một hành trình ngược dòng thời gian: thời gian của cuộc đờị ảo ảnh, và cũng là thời gian mang chất cường toan tẩy sạch được những dấu vết mặt nạ mà mỗi chúng ta đều có lúc mang, để thủ các vai nhân vật trong những tấn tuồng đời. Phải nói hành trình ngược dòng thời gian này là một hành động phiêu lưu đầy gian nan thử thách. Và cũng phải có quyết tâm lắm, phải thiết tha với đời sống chân thật lắm mới vượt thắng được mọi trở ngại để đặt chân lên bến bờ. Nơi ấy thuộc về thời gian vĩnh cửu. Nơi ấy là hạnh phúc của đời sống cội nguồn. Proust đã dấn thân vào cuộc hành trình khổ hạnh này, và ông đã tới được bến bờ. Nơi đây ông trút bỏ được cái lốt con người vị kỷ của xã hội bon chen, nơi đây ông tháo gỡ được tấm mặt nạ nhân vật của con người muôn mặt trong cuộc đời. Bởi vậy ta có thể nói mục đích Đi tìm thời gian đã mất, với Proust, thực ra là để tìm lại cái TÔI đã mất. Và rồi, cũng như Ulysse, trong bản trường ca của Homère, cuối cùng được lãnh phần thưởng là tái hợp với cô vợ trung trinh Pénélope sau khi vượt thắng bao chặng đường gian nan khổ ải, Proust nhờ đặt được chân lên bến bờ mà phát hiện ra con đường sáng tạo nghệ thuật để thực hiện thiên chức nhà văn của mình.

Cái thiên chức nhà văn ấy, con đường sáng tạo nghệ thuật ấy, ông đã tiết lộ cho ta trong đoạn văn dưới đây: «Tính cao cả của nghệ thuật đích thực, trái với thứ nghệ thuật mà ông de Norpois có ý gọi là một trò chơi (chữ nghĩa) của văn nhân tài tử, là tìm thấy lại, là nắm bắt lại, là làm ta nhận biết được cái hiện thực mà hàng ngày ta vẫn sống xa với nó, mà hàng ngày ta lại thêm lánh xa nó, để mỗi lúc đem thế vào chỗ nó sự hiểu biết ước lệ ngày càng tăng phần kín bưng dày đặc; vậy mà cái hiện thực ấy mà rất có thể mãn đời ta không hay biết lại là một điều hết sức đơn giản, ấy chính là cuộc đời của ta. Chỉ có nó mới là đời sống thật, do đó mới là đời sống duy nhất ta thực sự sống, và sở dĩ cái đời sống ấy cuối cùng được phát hiện và làm cho tỏ rõ, ấy là nhờ văn chương. Thực ra đời sống đích thực ấy đều có trú ngụ từng khoảnh khắc ở mọi người cũng như nơi nghệ sĩ. Nhưng người thường lại không thấy nó, vì họ không tìm cách soi tỏ nó. Và vì thế dĩ vãng với họ chỉ là kho chất bừa bộn vô số sự kiện vô ích vì chúng không được ánh sánh trí tuệ làm cho tỏ rõ, chẳng khác gì những cuộn phim hình không được đem đi «rửa» («La grandeur de l’art véritable, au contraire de celui que M. de Norpois eut appelé un jeu de dilettante, c’était de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître la réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons de plus en plus au fur et à mesure que prend plus d’épaisseur et d’imperméabilité la connaissance conventionelle que nous lui substituons, cette réalité nous risquerions fort de mourir sans avoir connue, et qui est tout simplement notre vie. La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c’est la littérature. Cette vie, en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes, aussi bien que chez l’artiste. Mais ils ne la voient pas, parce qu’ils ne cherchent pas à l’éclaicir. Et ainsi leur passé est encombré d’inombrables clichés qui restent inutiles parce que l’intelligence ne les a pas «développés»»)[31].

Bí quyết thành công cũng như ý nghĩa và giá trị của bộ A la recherche du temps perdu có lẽ là vậy đó. Ấy là nhờ Proust đã chịu khó mầy mò cặm cụi để tìm cách rửa hình: từ một vài sự kiện nhỏ nhoi tầm thường như mùi vị bánh madeleine hay thế đùng giữa hai lát đá không đều, mà người đời dễ dàng đem rục bỏ vào kho phế thải của đời sống tâm linh, Proust lại đem kính hiển vi ra soi rọi và dùng ánh sáng trí tuệ lý giải để tìm ra câu giải đáp cho điều mà ông gọi là «sự bí ẩn của hạnh phúc» (l’énigme du bonheur). Bởi vậy tôi mới cho rằng nghiền ngẫm hiện thực, nếu không phải là phương thức duy nhất, thì ít ra nó cũng là một trong những con đường hứa hẹn nhiều khả năng dẫn đến sáng tạo.

Uả! Té ra nghiền ngẫm hiện thực mở đường cho sáng tạo là đúng thiệt hả? Vậy chứ cái thằng tôi thì sao? Mãi tới giờ này tôi vẫn còn loay hoay với câu hỏi: chả hiểu nhà ông họa sĩ phải gió Courbet nghiền ngẫm hiện thực bằng cách nào, mà sao tôi có nghiền ngẫm cách mấy cũng chỉ nhìn ra được mỗi cái ấy mà thôi!

NGUYỄN BẢO HƯNG

(Cergy, 6/2004 – 10/2006)

[13] Nguyễn Ngọc Tuấn. Huyền thoại về một nước thơ. Hợp Lưu, số 18, tháng 8 - 9 năm l994. Tr. 64-75.

[14] Hoàng Tấn. Nguyển Bính: một vì sao. Trong: Nguyễn Bính: thơ và đời. Hà Nội : Nxb Văn học, 1998. Tr. 152.

[15] «Et dès que j’ai reconnu le goût de la madeleine trempé dans le tilleul que me donnait ma tante, aussitôt la vieille maison grise sur la rue..., toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l’église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé» (Du côté de chez Swann, sđd, tr. 59)

[17] Thụy Khuê. Marcel Proust (1871-1922). Văn, số 37-38, tháng Giêng & Hai 2000. Tr. 204-210.

[23] Le Temps retrouvé, sđd, tr.719 - 720.

[25] «Je descendis de nouveau ... avaient d’abord nourri la graine et permis sa maturation» (Le Temps retrouvé, sđd, tr. 701-728)