Hamvas Béla

 

BẢN GIAO HƯỞNG SỐ VII VÀ KHÔNG GIAN SIÊU H̀NH CỦA ÂM NHẠC

(trong tiểu luận triết học Những câu chuyện vô h́nh)

 

Người ta cho rằng, âm nhạc của Beethoven mang tính titán. Đúng. Không phải chỉ v́ nó vĩ đại trên cả tầm vóc con người, mà hơn thế nữa, nó cướp lấy vũ trụ.

Nhạc Beethoven lừa âm thanh ra khỏi nơi ẩn nấp của chúng, hung tợn xé tan dẫm đạp âm thanh từ nơi chúng trú ẩn và nuôi dưỡng, hớp hơi thở đầy ắp những âm thanh là âm thanh, lôi chúng lên từ vực thẳm, nơi chúng rơi xuống, từ đá, từ biển, từ đất, từ linh hồn, từ những ngôi sao, từ thế giới bên kia, một cách say đắm, điên cuồng, căng thẳng, tan ḥa chúng một cách tàn bạo, ngây ngất, xô đẩy, hất chúng về phía trước.

Những ǵ c̣n lại sau đấy, không đáng kể.

Điều chắc chắn, âm nhạc của Beethoven mang tính titán; nhưng số phận của ông chắc chắn cũng thế. Bởi những ǵ ông làm, chỉ titán làm nổi, bởi những ǵ v́ thế ông đau khổ  chỉ titán đau khổ nổi.

Kẻ quái vật có đôi môi mím chặt, có hộp sọ to tướng, cô đơn, thô thiển đă lĩnh đủ từ âm nhạc của ḿnh, ông bị trừng phạt bởi đă cướp đi toàn bộ âm thanh của thế gian.

Họa chăng chỉ những người Hy lạp hiểu cái ǵ đă xảy ra, khi ông điếc hoàn toàn, khi ông trở thành kẻ nửa điên rồ thô bạo, v́ bị sỉ nhục, v́ không bao giờ nghe thấy nữa những âm thanh thế gian mà ông đă cướp đi.

Đúng vậy, như mọi titán, Beethoven cũng thế, ông trở thành nạn nhân của chính tầm vóc vĩ đại của ḿnh, ông, kẻ trong âm nhạc tôn giáo kính trọng các thần linh bằng cách cào xé họ rách tan, chống lại họ bằng cách pha loăng toàn bộ âm thanh thế gian, trút lên đầu họ toàn bộ chất ma quái nguyên thủy của  âm thanh.

Chính thế, thần linh đành quy phục trước ông; nếu họ muốn nghe thứ nhạc xứng đáng với thần linh, họ cần phải nghe Beethoven. Bởi trong thi phẩm c̣n có thể tranh căi: Homéros hay Shakespeare, Mahábhárata hay tác phẩm khác; trong hội họa và điêu khắc cũng vậy; nhưng trong âm nhạc th́ không.

Cạnh Beethoven không ai trụ nổi. Trong toàn bộ sự sống xuất hiện duy nhất một kẻ khốn khổ, kẻ không nghe thấy mảy may ǵ từ âm nhạc: chính bản thân ông- Beethoven.

 

2.

 

Titán là một thực thể có sức lực nhưng không có đạo đức.

Bởi hắn không biết khái niệm mức độ. Và bởi vậy hắn cần đụng độ với TRẬT TỰ VĨ ĐẠI và cần phải thất bại. Vô ích hắn có sức khỏe khi đập tan mức độ. Sức lực của hắn không giới hạn, không mệt mỏi, và sức lực không chịu đựng nổi bất kỳ ai, bất kỳ cái ǵ  bên cạnh và trên đầu hắn.

Tội lỗi của titán là sự ngạo mạn. Hắn tưởng sự sống là công việc, là sức mạnh, là tài năng, là sự bền bỉ, là lư trí của sức lực. Hắn tưởng thế gian là chiến lợi phẩm, cần chinh phục bằng sức lực.

Nhưng chính sức lực biến thành điểm yếu của hắn. Có mỗi cái ǵ đó hắn chưa biết, chưa đủ mạnh.

Một cái ǵ đó chính là sự nhún nhường.

Tất cả ai biến sức lực của ḿnh thành cái ǵ đó vượt giới hạn con người, đều đùa bỡn với một nguy hiểm,  sẽ trở thành titán, nghĩa là đánh mất giới hạn, đặt ḿnh lên trước nhất, và như vậy phạm tội của sự ngạo mạn.

Kẻ ngạo mạn, có nghĩa là chưa biết một cái ǵ đó, không có khả năng và chưa đủ mạnh về một cái ǵ đó. Sức mạnh vượt giới hạn con người biến thành ma quỷ quay chống lại chính kẻ đă thu thập sức mạnh ấy.

Sự trả thù sẽ đến chính từ cái con người tưởng sẽ giúp họ đi đến chiến thắng. Họ thất bại từ sức mạnh. Lúc nào cũng chiến thắng, chiến thắng và chiến thắng; chỉ khải hoàn ca và khải hoàn ca. Giữa chừng con người không nhận ra, một khía cạnh, một bề mặt của nó trống rỗng, huếch hoác, yếu ớt, thiếu hụt, hẫng.

Nó không đủ sức để dừng lại và quỳ gối. Nó không có mức độ, không đạo đức, không tôn giáo, không sự mềm yếu, không đủ sức đi đến sự âu yếm, không thể biết mang ơn;

Những trống rỗng này cần thất bại trong vũ trụ, và cần biến thành tro bụi, thành sự vô nghĩa.

 

3.

 

Bản thân sự ngạo mạn chính là sự nhận biết ra titán, bên cạnh titán có sirén-loài tiên biển. Sirén là nửa phần đàn bà và là phần bên trong của titán, cũng như titán là nửa phần đàn ông và là phần bên trong của sirén.

Sức mạnh là của titán cũng như sự quyến rũ là của sirén. Nhưng cả hai đặc tính này thực chất là một.

Cái cách thức người đàn bà đánh mất mức độ, không biết nhún nhường, biến ḿnh thành một cái ǵ đó vượt giới hạn đàn bà, để nắm giữ chiến lợi phẩm và ngự trị nó: đấy là sự quyến rũ.

Cái cách thức, người đàn ông đánh mất mức độ, không biết nhún nhường, biến bản thân ḿnh thành cái ǵ đó vượt giới hạn con người để nắm giữ chiến lợi phẩm và ngự trị nó: đấy là sức mạnh.

Sự quyến rũ là sức mạnh của đàn bà, cũng như sức mạnh là sự quyến rũ của đàn ông.

 

4.

 

Tước ṿng đời sống của titán và sirén không khó.

Đấy là phép thuật của cái Tôi, của chính cái Tôi, một h́nh thái, một thực thể như nó có, muốn trở thành một cái ǵ đó vượt giới hạn con người và phù phép vào nơi nó đọng lại vĩnh cửu: đấy là phép thuật của sự quyến rũ và sức mạnh, muốn vĩnh viễn tồn đọng bằng khuôn mặt này, mái tóc này, âm thanh này, mái đầu này, những tư tưởng này, những h́nh ảnh này, những khát vọng và những bản năng này.

Như thế, như nó đang sống, nó muốn vĩnh viễn tồn tại ở trạng thái đó một cách bất biến trong vô tận. Nó không nhận biết cái ǵ tốt hơn, nhiều hơn, bởi nó là sự ngạo mạn, cái Tôi là như thế, như nó có, xứng đáng để lưu đọng vĩnh viễn: nó muốn đạt cái hạnh phúc như vậy để bước vào một nơi” nước mắt không với tới bao giờ”.

Nó có nhu cầu bám vào hạnh phúc, vào cái sự sống trong sạch, yên ổn, đặc quánh, tan biến và rạng rỡ, một sự sống, nơi tất cả trạng thái hoảng loạn bị kích động biến mất,  mọi ngất ngây đều  tan ḥa.

Không thể biết ai đến trước. Nhưng chắc chắn, khi titán ra đời và bắt đầu chia xẻ thế gian, lúc đó thượng đế gửi sirén tới.

Khi titán thoạt trông thấy sirén, hắn hô to: Đây rồi! chính là nàng! Nếu kẻ đến trước là sirén và bắt đầu chinh phục thế gian bằng sự quyến rũ, lúc đó các thần linh gửi titán tới. Nh́n thấy kẻ khổng lồ này, sirén hét lên: Đây rồi! chính là chàng! Trong phút giây ấy cả hai đều trượt ngă.

Titán tin rằng hạnh phúc đang ở chỗ sirén, c̣n sirén tin chắc rằng hạnh phúc đang ở chỗ titán. Từ đó đến nay tất cả mọi titán và sirén đều tin tưởng hạnh phúc đang ở chỗ kẻ kia.

Và chúng quên tất cả những ǵ chúng muốn, quên luôn cả sự sống vĩnh hằng của thượng đế. Chúng quay hướng phép thuật của ḿnh vào nhau, chinh phục, quyến rũ lẫn nhau, từ lúc đó cho đến tận bây giờ. Chúng nộp mạng cho nhau, coi lẫn nhau là chiến lợi phẩm, và cả hai đều tin chắc rằng hạnh phúc do kẻ kia mang lại cho ḿnh.

C̣n các vị thần linh chỉ mỉm cười. Giờ đây chúng vẫn đang cấu xé, chinh phục và quyến rũ cũng như đang hành hạ nhau- và quên hết thảy những điều khác.

 

5.

 

Ai nghe nhạc của Beethoven, đều có một ấn tượng con người này không viết nhạc bằng niềm vui.

Người nào chiêm ngưỡng, nghe, đọc một tác phẩm lớn, đều luôn luôn có một ấn tượng,  tác phẩm ấy không được sáng tạo  bằng niềm vui. Ở khía cạnh này luôn có thể nhận biết ra chân dung bậc thầy và nghệ sĩ rởm.

Nghệ sĩ rởm vẽ hoặc viết, hoặc hát về sự tự chiêm ngưỡng bản thân ḿnh, sự thưởng thức quan trọng đối với y. Y đặt bản thân ḿnh thành khán giả luôn, trong cùng một cá nhân y là nhà văn và người đọc, trong cùng lúc có từ bên trong và  nh́n từ bên ngoài.

Bởi vậy tác phẩm của nghệ sĩ rởm không có khuôn mặt, nghệ thuật nghiệp dư giống như một sự thủ dâm, tác phẩm tạo ra  không mang lại niềm vui cho ai, chỉ cho chính kẻ tạo ra nó.

Không được phép viết ra dù chỉ một âm thanh, một ḍng chữ nhằm phục vụ sự chiêm ngưỡng chính ḿnh

Tại sao lại không? Bí mật. Nhưng tuyệt đối cấm.

Bậc thầy biết một cách bản năng, cần tự hành ḿnh như thế nào để chống lại sự tự chiêm ngưỡng bản thân. Trong khi đó nghệ sĩ rởm th́ đắc ư. Khi nào y bắt đầu đau, cảm thấy ḿnh trở thành gánh nặng, và bắt đầu trở nên bị cầm tù, lúc đó y bắt đầu trở thành bậc thầy.

Nhà thơ cần từ bỏ thú vui vầy với chữ; nhà soạn nhạc cần quen với việc âm thanh trở thành nỗi đam mê. Tất cả các tác phẩm lớn là kết quả của khổ hạnh, và chỉ cái giá của việc từ bỏ sự thưởng thức mới vĩ đại.

Nghệ sĩ rởm không làm được. Y bị bỏ bùa khi tự thưởng thức âm thanh riêng của ḿnh, nhưng từ phút ấy không c̣n là âm thanh nữa mà chỉ là sự trống rỗng. Bậc thầy là kẻ khổ hạnh, khi cả thế gian nồng nhiệt chiêm ngưỡng, bậc thầy tỉnh.

Cần làm quen với thứ độc tố dùng để sử dụng chống lại việc tự chiêm ngưỡng tác phẩm. Cần sử dụng một cách nghiêm khắc, như bất kỳ một tuyên thệ giáo phái nào: với điều mi sáng tạo, mi không được phép chiêm ngưỡng nó, và mi là kẻ duy nhất không cổ vũ nó.

 

6.

 

Beethoven gặp khó khăn nhiều hơn khi muốn thoát khỏi gánh nặng ngày càng tăng với những nhiệm vụ của ḿnh. Ông muốn tránh né khỏi những ngọn roi khích động luôn đẩy ông vào những đảm nhận khó đảm đương. Ông gặp phiền toái từ những điều ông không muốn nhiều hơn từ những điều ông muốn.

Sáng tạo của ông có hay không? Có vĩ đại không?

Khi chợt tỉnh ra, rằng tuyệt tác, đấy là sự khủng khiếp hơn là niềm vui, đấy là nỗi sợ hăi hơn là sự chiêm ngưỡng. Sau rốt, trong sáng tạo thật sự duy nhất có một kẻ đáng quan tâm, kẻ sáng tác.

Chỉ kẻ sáng tác nhận biết tác phẩm không chỉ hay mà giá của cái hay là ǵ. Chẳng thà ông trốn thoát, rút lui, do dự, chẳng thà ông ẩn trốn, c̣n tốt hơn hát khúc khải hoàn. Cái kém chất lượng của tác phẩm rởm nằm trong điều tác phẩm nói ra, c̣n sự vĩ đại của bậc thầy nằm trong sự im lặng của tác phẩm.

Như thể chẳng thà cắt đi tất cả c̣n hơn kiêu căng vỗ ngực. Banzac từng nói, trong sáng tác con người trước tiên rầu rĩ, sau đó tiếp tục công việc một cách khổ sở v́ không từ bỏ được, sau cùng những mong muốn được rút lui.

Trong cường độ này của sự sống, con người chỉ biết lảng tránh, nhưng nếu  đă ở  trong rồi, nó đau khổ khôn xiết, bởi không thể từ bỏ, rồi sau cùng, nó không bao giờ t́m thấy ngôi nhà ḿnh ở đâu nữa, chỉ ở đây.

 

7.

 

Trong định nghĩa của tâm lư học hiện đại joga-một cách chậm răi bằng sự tập trung sức mạnh thường xuyên - đẩy những nội dung vô thức nâng dần về phía ư thức.

Để đạt tới cái ǵ không quan trọng. Quan trọng là chắc chắn có một quá tŕnh nâng cao và thanh toán một bộ phận tối tăm và bị ch́m nghỉm của đời sống.

Phải chăng có một thời toàn bộ sự sống Poseidon mờ mịt sâu thẳm đă từng hiện h́nh giữa ban ngày ban mặt. Rất có thể, có một thời tất cả những ǵ ngày nay phập phồng ẩn hiện trong vô thức đă từng nổi trên bề mặt ư thức, chỉ sau những hậu họa thiên tai nó bị ch́m nghỉm, như châu lục Atlantic.

Bởi nếu không phải như vậy, không bao giờ có thể nâng lên nổi  cái hiện thực dưới lớp vô thức. Nghĩa là vô thức có thời đă từng là ư thức, khi con người hoàn toàn xuất hiện dưới ánh sáng, và phần lớn những vô thức này chưa bị ch́m nghỉm.

Chỉ như vậy và duy nhất chỉ như vậy mới có thể lôi trở lại tất cả những ǵ đă bị ch́m đắm một lần, chỉ như vậy chiến thắng và sự vĩ đại mới chính là việc nâng những ǵ đă bị ch́m đắm lên cao, và chỉ như vậy việc đánh ch́m một cái ǵ đó mới thực sự nguy hiểm, mới thực sự là tai họa nếu con người rơi xuống vô thức.

Joga là một quá tŕnh phương pháp soi sáng con người đến tận nơi tối tăm nhất, và lôi trả lại những ǵ đă bị d́m xuống nơi tăm tối.

 

8.

 

Rằng nghệ thuật của Beethoven là joga-âm thanh, điều đó không c̣n nghi ngờ ǵ nữa.

Bởi vậy nó không bao giờ làm người ta có cảm giác, cái ông sáng tạo ra bản thân nó là sự tự chiêm ngưỡng.

Trong những thành tựu của khổ hạnh hoặc joga không thể có sự hưởng thụ. Beethoven biết ông đạt được cái ǵ, ông phải trả giá như thế nào, cái ǵ chờ đợi ông. Âm nhạc đối với ông là một quá tŕnh có ư thức và có kỷ luật để kéo tất cả những ǵ bị ch́m đắm lên; thế giới âm thanh là thế giới để ông thực hành joga.

Đạo sĩ, hay joga, khi rọi ánh sáng về phía thế giới của tối tăm, và dẫn dắt một cách có ư thức ánh sáng vào chính bản thân ḿnh, lúc đó nhà khổ hạnh khêu gợi từ tăm tối những h́nh hài được tâm lư học gọi là các nguyên mẫu cổ.

Nguyên mẫu cổ độc lập với con người, là h́nh thức nguyên sơ, thực thể nguyên sơ, là bản chất, là hiện tượng cổ. Những h́nh hài cổ này của sự sống là các nhân vật của thần thoại: rồng, ngựa có cánh, quỷ Lucifer, thiên thần, ma quái, thần hộ mệnh, mẫu tổ. Là những hiện tượng cổ như titán và như szirén.

Đạo sĩ hay joga là một quá tŕnh phép thuật, và như mọi phép thuật, cực kỳ nguy hiểm.

Tại sao?

Bởi v́ khi từ tăm tối các hiện tượng cổ hiện lên, nhà đạo sĩ cần nhận biết về thực thể cổ này và nêu được tên chúng. V́ thế, dù đấy là con người, ngôi sao, hay thực vật, động vật, thực thể sơ sinh hay một khám phá mới hiện lên từ sự vô danh, việc đầu tiên và cũng là việc quan trọng nhất: đặt tên và gọi tên.

Cái tên giờ đây gắn với ánh sáng, và không cho phép sự vật ch́m trở lại nữa. Nếu con người không nhận ra hiện tượng cổ, không biết tên của nó, thực thể cổ này sẽ ch́m trở lại.

Và cái tiếp theo sẽ là sự khủng khiếp của mọi khủng khiếp. Đạo sĩ bắt đầu đồng hóa ḿnh với chính hiện tượng cổ. Đây là khoảnh khắc, theo như truyền thuyết, con người biến thành rồng hoặc thành quái vật, hoặc thành ma quỷ. Bởi con người tin rằng họ chính là thực thể cổ.

Như cách thức Beethoven biến thành titán, bởi v́ ông tin rằng ḿnh là titán. Con người đồng hóa bản thân ḿnh, điều đó có nghĩa rằng nó sẽ nhận được số phận của hiện tượng cổ. Nó biến đổi. Beethoven nhận được sức mạnh của titán, sự quyến rũ của sirén, sự ngạo mạn- tất cả, những ǵ đi với số phận kiểu này. Sự trừng phạt và sự thất bại.

 

9.

 

Những tác phẩm đầu tiên của Beethoven lắm lời.

Trong mọi trường hợp đây là tác phẩm rởm. Sự tự chiêm ngưỡng nằm trong âm thanh, thành công nằm trong sự ḥa đồng và trong các cách giải quyết, giai điệu gắn bó và thành công trong h́nh thức hoàn hảo. Bởi vậy tác phẩm đầy rẫy những tiết tấu biếng lười và những âm điệu trống rỗng, thứ chẳng có ư nghĩa ǵ.

Nhưng giai đoạn này chấm dứt nhanh chóng.

Chất liệu sáng tạo ngày càng tăng lên, nơi chứa đựng ngày càng thu hẹp lại.Thời gian bắt đầu bị rút ngắn. Một nhiệm vụ nổi lên, làm thế nào để thu hẹp được thế giới âm thanh ngày càng dày đặc và mở rộng vào một h́nh thức không cần thiết phải mở rộng.

H́nh thức được diễn giải dài ḍng đă bị rút ngắn. Cần cô đọng sự vật, cần cắt bớt. Cần gạt sang một bên thứ ngôn ngữ thường ngày, bởi như thế này đă quá loăng. Cần t́m ra những kư hiệu ngắn gọn và dày đặc nội dung.

Trong giây phút đó xuất hiện cái được gọi là piano của Beethoven.

Piano của Beethoven thông thường là một công thức sống động bằng hai-ba biến tấu. Các âm điệu ngày càng mạnh mẽ, mỗi một âm điệu sau vang lên mạnh hơn âm điệu trước, và tăng dần theo tịnh tiến lũy thừa, càng ngày càng phẫn nộ thét gào bằng nỗi đam mê càng ngày càng cuồng nhiệt hơn, để đến khi người ta  tưởng màng nhĩ của nhạc cụ sắp rách toạc trong tiếng thét gào th́ đột nhiên, rất bất ngờ, âm thanh lắng xuống.

Piano của Beethoven không kết thúc trong sự tăng dần tốc độ, mà sức mạnh âm thanh trong khoảnh khắc cuối cùng bị nén chặt lại và giảm tốc.

Đấy là sự xuất hiện của kỷ luật tự thân khổ hạnh.

Như Rolland đă viết: Beethoven là nghệ sĩ duy nhất trên thế gian người ta có thể hoàn toàn tin tưởng trao ḿnh cho ông-không phải v́ bên cạnh ông chỉ có sự an toàn và yên ổn, mà trái lại ở bên cạnh Beethoven là sự đam mê đáng sợ, đáng kinh khủng nhất, nhưng những đam mê này cho dù có sức mạnh kinh hăi đến đâu người ta đều biết: bản thân Beethoven mạnh hơn tất cả mọi đam mê.

Khi ông thả  con thú hoang dại nhất ra cũng là lúc ông chiến thắng nó. Piano của Beethoven là khoảnh khắc giải phóng nỗi đam mê hung tợn nhất, cùng lúc với chiến thắng huy hoàng nhất nỗi đam mê này.

Đấy là khoảnh khắc của kẻ khổ hạnh, khi  bằng thứ kỷ luật có ư thức nâng bổng thực thể cổ từ nơi tối tăm quay lại phía ánh sáng để đạo sĩ tóm lấy cổ nó và dẫm bẹp. Đây là động tác của titán.

Sự xuất hiện của piano Beethoven chấm dứt thời kỳ lắm lời của âm nhạc. Chấm dứt phong cách ngồi lê mách lẻo thị dân và theo lối rokoko trong âm nhạc. Giờ đây không c̣n ai nói về sự hài ḥa êm dịu, về những tính toán khôn khéo nhiều sắc thái của các tác động âm nhạc và những âm điệu vỗ về nữa.

Joga âm thanh đă khởi hành, lôi cổ các hiện tượng cổ xưa của thế giới âm thanh bí ẩn và tăm tối rời khỏi nơi ẩn nấp của chúng.

 

10.

 

Trở thành đạo sĩ, thành kẻ khổ hạnh khi con người trở nên mạnh hơn bản thân nó.

Thứ xuất hiện trong piano Beethoven là h́nh thức cơ bản của đời sống khổ hạnh, nỗi đam mê được giải phóng nổ tung và tháo lui trong khoảnh khắc cuối cùng trước khi con người bị đam mê tóm lấy. Con người trở nên mạnh hơn bản thân nó v́ thế.

Con người tưởng ḿnh hiểu ra điều này. Thực ra họ hiểu rất ít. Họ không thể hiểu rằng họ đang đi trên đất lầy. Đúng thế, nhưng cái ǵ mạnh hơn và mạnh hơn so với cái ǵ? cái ǵ là con người và cái ǵ là bản thân nó? căn nhà của nó ở đâu, trong cái ǵ? Cái ǵ vậy khi tôi mạnh mẽ, và tôi mạnh mẽ hơn cái ǵ?

Khi nào con người ta mạnh hơn, như khi Odyssey cột ḿnh vào cột buồm lúc các thủy thủ khác bịt tai họ lại, chỉ để chàng vẫn nghe tiếng hát của loài tiên biển sirén, và như vậy chàng mạnh hơn cả bản thân ḿnh?

Hay chàng cho phép tiếng hát du dương quyến rũ, chàng đi về phía đó và như vậy chàng mạnh hơn bản thân? Khi nào người ta vĩ đại hơn: khi yếu hơn hay khi mạnh hơn? Khi chống lại hay khi không chống lại?

Sức mạnh nào lớn hơn, cái đến và đang ngự trị được tung ra một cách ngạo nghễ, hay là cái sức mạnh trói bản thân ḿnh vào cột buồm và tự vệ, v́ cần phải trở nên mạnh như thế, bởi bản thân tự biết nó không đủ mạnh?

Thực ra cái nào là con người, chính bản thân nó hay kẻ mạnh hơn bản thân nó?

Ôi!” trong trái tim hoang dă của con người nó không có nhà ở bất kỳ đâu, và cũng không thể có”.

Nhà của nó không ở đây, chẳng ở kia; không phải nó, không phải trong bản thân nó, không phải trong kẻ mạnh hơn chính bản thân nó. Và toàn bộ sự lưỡng thể này, sự bấp bênh định mệnh trên đất lầy này há không phải một dạng của sự lưỡng tính ẩn náu trong sâu thẳm cùng tận hay sao?

Phải chăng con người không mạnh hơn khi không chống lại, con người yếu hơn khi cho phép người đàn bà bí ẩn, nỗi đam mê trong nó lên tiếng, hiến dâng bản thân nó?- hay nó mạnh hơn, khi chống lại, khi buộc ḿnh vào cột buồm, lúc nỗi đam mê đàn ông bí ẩn trong nó lên tiếng- nhưng bản thân con người không phải là kẻ này cũng chẳng phải là kẻ kia, trong trái tim hoang dă của nó không nơi nào là nhà và không bao giờ có thể có?

Không ai có thể quyết định, cái nào cần đến sức mạnh lớn hơn, khi tôi mạnh mẽ chống lại hay khi tôi mềm yếu.

Cả hai biến thành Một trên cái đất lầy bấp bênh, và biến đổi nhanh như chớp, để tiếp tục thành ḍng chảy ḥa cùng nhau: thực chất ở đây có cả hai, hai sự khác nhau, thậm chí đối chọi hẳn với nhau, với hai câu trả lời, câu thứ nhất đúng thế, câu thứ hai không- đúng  cũng có nghĩa là không – nhưng nghĩa là ǵ?

Mọi sự vật trong cái ư nghĩa lưỡng thể của nó tiến về phía trước, thận trọng, men bờ vực thẳm, là nỗi hiểm nguy lớn nhất, ai dám đến đây? ai dám hiểu chừng ấy? bởi sự vật biến đổi không thể nhận thấy, với một nụ cười không kiểm chứng nổi khi cái này trườn biến vào cái kia bằng những giai điệu rơi xuống.

Tất cả lao xuống ḥa vào một trong cùng một nắm bắt chóng mặt niềm vui và nỗi khủng khiếp: nhưng cần nhận ra, cần nh́n thấy tất cả, cần nh́n thấy đến chừng mực không thể chịu đựng được nữa.

Chỉ những kẻ khốn khổ mới cần đến sự an ủi. Luôn luôn cần nh́n thấy nhiều hơn nữa, và khi không thể đi tiếp được nữa, tận lúc đó vẫn cần biết: con người cần t́m thấy căn nhà cho trái tim hoang dă của ḿnh.

 

11

 

Kư hiệu của lời h́nh thành nhân đôi như thế.

Cần phải t́m thấy những công thức âm thanh thu gọn, đă sàng lọc, để thoát ra khỏi thời gian run rẩy bị thu hẹp, để viết ra được điều muốn viết.

Cần t́m ra văn bản Chiffre để giải nghĩa những ấn tượng bí ẩn và hai nghĩa của số phận, và để viết ra tất cả những ǵ nh́n thấy.

Những h́nh thức chủ đạo: bằng sonata, bằng kiểu điệp khúc rôn-đô, bằng tẩu pháp, ca khúc, các h́nh thức vũ nghệ…không thể dùng chúng để giải quyết. Nhưng chỉ bằng âm nhạc chủ đạo cũng không nốt.

Sáng tạo ra một loại âm nhạc mới? Điên rồ! Cả h́nh thức lẫn âm nhạc đều chưa được chuẩn bị thực hiện nhiệm vụ này. Không thể sử dụng những âm thanh ngây thơ và trong sáng của Bach, Mozart, Haydn để đạt tới điều Beethoven muốn.

Ông thử khúc chiết; chỉ ném đề tài vào bản phác thảo; ông thử đơn giản hóa h́nh thức; bỏ đi các mục, dồn vào làm một. Nhưng tất cả đều chỉ là chuyện h́nh thức. Cần phải thay đổi âm thanh.

Không thể biết chính xác, bước quyết định này đă xảy ra trong tác phẩm nào. Nh́n lại từ phía sau, từ dưới lên trên không xác định nổi điều này.

Rất có thể một vài âm tiết và chất tượng trưng trong những bản sonata đầu tiên đă vang lên như sau: không phải như âm nhạc, mà như một thứ âm nhạc vượt tầm âm nhạc.

Như cách thức số phận vượt tầm số phận không chịu đựng số phận mà chịu đựng số phận của số phận- cuộc sống vượt tầm không chỉ sống một đời sống mà thể hiện một đời sống vượt tầm cuộc sống- con người vượt tầm là con người của con người- Übermensch,Überleben,Überschicksal- Übermusik là âm nhạc của con người vượt tầm con người, của số phận vượt tầm số phận.

Nó cô đọng hơn, sáng chói hơn, nguy hiểm hơn, khó nhọc hơn, tỉnh táo hơn, đam mê hơn. Beethoven đă t́m ra một vị trí không cần thay đổi trong h́nh thức và trong âm nhạc, chỉ cần thay đổi chính âm thanh bằng cách nâng âm thanh cao lên thêm một mức.

Như vậy bản thân các h́nh thức và âm nhạc không mảy may bị chạm tới. Thậm chí,ông chính là kẻ bảo tồn các quy tắc và h́nh thức hoàn hảo nhất của âm nhạc.

Âm thanh của Übermusik hoàn toàn không đếm xỉa nó có ư nghĩa ǵ trong cái thế giới hiện thực. Bản chất bên trong của nó không phải xúc cảm, mà là  thế giới âm thanh vượt tầm âm thanh.

Beethoven không sáng tạo ra một h́nh thức mới, một âm nhạc mới, một cách thể hiện mới, một ngôn ngữ âm thanh mới mà âm thanh được Beethoven tạo dựng ư nghĩa, giá trị của âm thanh được ông lên một mức.

Beethoven tạo ra một khả năng mới, bằng khả năng này cái sự sống vượt tầm đời sống và con người vượt tầm con người có điều kiện diễn tả ḿnh trong thế giới âm thanh.

Beethoven tạo dựng âm nhạc dành cho các hiện tượng vũ trụ cổ, bởi ông cho rằng âm nhạc chưa từng có khả năng này, như vậy ông đă nâng tất cả lên cao hơn một mức. Đấy chính là ư nghĩa của Übermusik.

Không thể đảo ngược t́nh thế lại được nữa.

Không bao giờ có thể viết nổi nhạc bằng sự thơ ngây Mozart hay ngập ngụa tràn trề kiểu Bach nữa.

Âm nhạc từ giờ phút này trở đi chỉ có thể là thứ joga-âm thanh, một thứ khổ hạnh có ư thức kỷ luật làm mê hoặc các hiện tượng vũ trụ cổ bằng âm điệu.

Thế giới vô tư của âm nhạc biến mất vĩnh viễn: âm nhạc trở thành vũ khí, thành công cụ thần chú, thành phép màu, thành sân khấu, thành băi pháp trường, thành pháp binh, thành tri thức và cây thập tự.

 

12.

 

Có thể lần từng bước trong các tác phẩm của Beethoven để thấy thế giới âm thanh Übermusik vĩnh cửu đă dẫm bẹp các âm thanh cũ như thế nào, đă biến đổi để trở thành kẻ thống trị ra sao, đă chiếm lĩnh không gian như thế nào. Không thể so sánh đối chiếu chúng với nhau được.

Trong thế giới hội họa tất cả mọi người vẽ bằng một ngôn ngữ, đấy là thứ ngôn ngữ Handel, Mozart và những người khác đă viết. Đấy là thứ ngôn ngữ các nhà thơ dùng để viết từ Sappho cho đến Keats. Kể cả các nhà thơ, các họa sĩ đều không thể nâng ngôn ngữ lên vượt tầm thế giới con người.

” Chỉ âm nhạc, thứ nghệ thuật duy nhất làm nổi việc bước vào một thế giới cao hơn, một thế giới đối với khoa học và nghệ thuật chỉ là tượng trưng”. Trong nghệ thuật ngoài Beethoven ra không ai có thể có một cá tính titán như thế.

Có thể nhận biết ra các bến đỗ. Trước tiên là các tác phẩm xung quanh bản Pathétique các bản sonata viết cho violon, piano và dàn nhạc.

Sự kiên định xa lạ tại đây bắt đầu trở nên run rẩy, tuy bên ngoài dường như không có ǵ thay đổi, một sự độc đoán khủng khiếp bí ẩn xuất hiện. Rất có thể trong thời gian này những cây cột đầu tiên đă bị đổ vỡ sau hậu trường.

Âm nhạc của ông bắt đầu trở nên đứt đoạn, bất thường, mê hoặc và có phép thuật. H́nh thức nhạc tất nhiên vẫn như cũ, thậm chí có vẻ như hoàn thiện hơn. Übermusik phá vỡ thế giới âm thanh cảm xúc và bắt đầu trở nên nảy lửa.

Bến đỗ tiếp theo, như Rolland nhận ra, tập trung quanh các tác phẩm Eroica và Appassionata.  Dễ dàng nhận ra ư nghĩa anh hùng ca bùng nổ trong các tác phẩm này là cái ǵ. Toàn bộ thế gian đỏ rực, từ tăm tối loăng dần những thân h́nh lửa rồng quằn quại.

Giai đoạn thứ ba tiếp nối với vai tṛ piano của Beethoven. Sự bóp nghẹn những đam mê bị quất xé. Nhất là bản giao hưởng số V. và bắt đầu từ đó cho đến những bản mise.

Sự cô đọng ngày càng hiện ra rơ nét hơn. Đôi chỗ lóe lên những tố chất chỉ có thể bắt gặp trong những bản sonata cuối cùng và trong những bản tứ tấu. Một tố chất nhạc được tiếp cận: tốc độ.

Một người nào đó vút qua như một thiên thể trong vũ trụ, như một tảng sao băng, nhưng là một kẻ không choáng váng chóng mặt trước tốc độ khủng khiếp này: một kẻ bay đi với ư thức tỉnh táo, để không chỉ tuân theo tốc độ mà c̣n chỉ đạo tốc độ nữa.

Giữa chừng, nó nh́n thấy tất cả bởi một phần thế kỷ của khoảnh khắc đủ để nó nhận biết ra một cái ǵ đấy. Nó lao xuống khoảng không của ánh sáng năm tháng với ḷng tự tin vô bờ bến và với một kỷ luật gắt gao.

Bến đỗ tận cùng là những bản sonata cuối, bản mise và bản giao hưởng số IX.

Bức tranh trước đó thay đổi đến mức  nhà ảo thuật đứng giữa không gian vô tận, như một nhạc trưởng, vẫy cao cây đũa thần, mưa thiên thể nảy lửa ào ào trút xuống, cùng với những tiếng nổ vang dội ngày càng khủng khiếp núi hoang dại nâng bổng lên, trên đỉnh núi cao vợi từ ánh sáng chói chang trong suốt như pha lê- sao chổi quét nhanh vun vút-biển nổi sóng, cuồn cuộn, thở hắt.

Chan ḥa là những ảo ảnh vũ trụ: chậm dần, đột ngột, nhanh như chớp, rồi lại b́nh thản và xao xác- nhỏ dần, bỗng hú lên…

Một ư chí, một sức mạnh sáng tạo điều khiển tất cả những điều này: nhà ảo thuật vĩ đại.

 

13.

 

Bản giao hưởng số VII là bản đầu tiên của bến đỗ cuối cùng.

Người ta viết nhiều điều ngu ngốc về bản giao hưởng này.

Wagner nói, đây thuần túy là một vũ điệu. Obussier viết, đây là bản giao hưởng Hy lạp, như kiểu Hyperión của Hölderlin, Iphigeneia của Goethe, Dionysus, Apollón, và phải là Hy lạp, bởi:”„sự gắn bó tinh thần thẩm thấu một tôn giáo thánh thiện gặp gỡ sự ngất ngây say đắm của đời sống” Đúng thế, những phân tích này quả là đúng. Nhưng – vẫn chỉ là: nhưng

Không nói lên chút ǵ về các mô-tip. Không nhất thiết phân tích. Ở Beethoven trong giai đoạn này các chủ đề( motip) không mang một ư nghĩa độc lập. Cạnh Beethoven, chủ đề đă t́m ra cách thức để đạt tới bản chất một cách ngắn nhất.

Nói cách khác: có một thứ ngôn ngữ tin rằng có thể nắm bắt được sự vật bằng khái niệm. Ở đây khái niệm mang một ư nghĩa độc lập, bởi nó cùng giá trị với sự vật. Nó có nghĩa là sự vật. Một thứ ngôn ngữ khác dùng để sử dụng và phù phép khi đọc bùa. Bản thân việc đọc bùa này không mang ư nghĩa ǵ; nó là công cụ sử dụng để trích dẫn sự vật một cách đúng đắn.

Âm nhạc trước Beethoven là thứ ngôn ngữ khái niệm. Bởi vậy chủ đề (motip) mang một ư nghĩa đơn điệu.

Trong âm nhạc của Beethoven chủ đề là con đường ngắn nhất dẫn đến bản chất, hay âm thanh có phép màu chính là bùa, bằng một tri thức nhất định dùng để phù phép kêu gợi cái hiện thực bí ẩn bị  dấu kín.

 

14.

 

Điều thể hiện trong mục đầu tiên sẽ c̣n quay lại một lần nữa ở Beethoven, trong một bản sonata cuối cùng, như vài tiết tấu: nửa đầu tiên trong mục thứ hai của sonata A-dúr Sau Beethoven sẽ xuất hiện lần nữa ở Schumann, trong mục thứ hai của fantázia C-dúr, như một đề tài phụ đầu tiên.

Để đỡ mệt mỏi t́m hiểu về điều này, tốt nhất chúng ta hăy đi ngay vào trọng tâm của sự vật. Đấy là sự ngưỡng mộ của con người với tiếng hót của loài chim.

Đặc biệt vào mùa xuân, tháng năm và đặc biệt trong tiếng hót của chim họa mi.

Trong bài ca của loài chim con người không thể tiếp cận nổi cái hiện sinh cùng lúc của hoa và khí hậu ấm áp, và bởi thế sẽ biến đi, cho dù nó để lại một ấn tượng thoảng qua dễ chịu phảng phất vị hương.

Gần như ai cũng ngây ngất với giọng hót của chim; nhưng rất ít người hiểu được bài ca của nó.

Xưa kia người ta nói Thánh Péter hiểu tiếng của loài chim.

Ngày nay cho dù người ta sưu tầm các đề tài và chủ đề của âm thanh chim hót như với dân ca và các loài đá cổ, và c̣n tạo ra khoa học từ đấy. Nhưng các bài nghiên cứu về âm thanh hót của chim khiến người ta thất vọng gạt sang một bên. Té ra những kẻ đi sưu tầm chẳng hiểu chút ǵ về âm nhạc.

Giữa âm nhạc của con người và của loài chim sự khác biệt nằm trong kết cấu của nó.

Có cái kết cấu ngẫu hứng của loài chim hay không?

Không được phép quên rằng có mối liên hệ giữa âm nhạc và kiến trúc. Và nếu như có mối liên quan giữa nhạc giao hưởng và nhà thờ, th́ cũng có mối liên quan như thế giữa tiếng hót của chim  hoàng anh với tổ chim.

Nhưng hiểu thứ âm nhạc này không hề dễ. Âm nhạc của loài chim không phân biệt với âm nhạc của người theo kiểu nhạc của nhà soạn nhạc này khác với nhạc của nhà soạn nhạc kia- không giống như phân biệt nhạc của dân tộc này hoặc của thời đại kia.

Bất cứ loại âm nhạc nào, thời cổ xưa, của xứ Ba tư, Ấn độ, Nhật bản, thời hiện đại, từng loại đều không nói lên điều ǵ khác, ngoài điều con người muốn nói.

Nỗi khó khăn để hiểu được điệu hát của chim ở chỗ không thể trải nghiệm số phận kiếp sống của chim. Một cách trực tiếp con người không thể trải qua số phận của chim mà chỉ có thể gián tiếp bằng cách đắm ch́m vào SỰ SỐNG DUY NHẤT của vũ trụ, trong SỰ BÍ ẨN TRUNG ĐIỂM CỦA CÁI TOÀN BỘ, nơi tất cả các số phận và sự sống gặp gỡ nhau, và từ cái NHẤT, từ TRUNG ĐIỂM này có thể trực tiếp hiểu sự sống của loài chim và âm nhạc của nó.

Hay nói đúng hơn, không có ngoại lệ, trong mọi trường hợp, trong phải từ bên ngoài và bằng sự cứng nhắc, chỉ từ bên trong bằng sự giúp đỡ, bằng thông điệp  của MỘT THỰC THỂ VĨ ĐẠI VŨ TRỤ tôi mới có thể hiểu, tiếp cận và sống sót.

Đấy là nguyên nhân, không phải nhà bác học đi sưu tập các chủ đề và viết thành sách hiểu nổi nhạc của loài chim mà là Thánh Péter, kẻ v́ ân sủng của TRUNG ĐIỂM VĨ ĐẠI  hiểu và có thể tṛ chuyện với loài chim.

 

15.

 

Người nào hiểu chỉ duy nhất một giọng chim hót đă thu ngay được kinh nghiệm rằng h́nh thức cổ của mọi loại âm nhạc đều nằm trong giọng hót này.

Nhiều khả năng dành cho con người để diễn đạt, thể hiện, tṛ chuyện, thư giăn: bằng cử chỉ, bằng lời nói, bằng màu sắc, vật chất, bằng viết.

Nhưng loài chim không có ǵ hết ngoài giọng hót. Đối với nó, giọng là thứ quan trọng hơn cả, bởi giữa các thực thể, chim là giống ưa bầy đàn, trực tiếp và gần gũi nhất.

Chúng ta phải cảm ơn Delamain, người viết những cuốn sách hay nhất về loài chim, ông cho rằng cái thực thể xă hội bé nhỏ này một giây phút cũng không thể sống thiếu bầu bạn, nhân t́nh, để không ngừng tṛ chuyện, trao cảm xúc, kinh nghiệm, và luôn luôn cần giao tiếp với cái thế giới của loài có cánh.

Ở loài chim tiếng hót là toàn bộ sự sống: là cảm xúc thanh b́nh, là niềm vui, là  thỏa măn bầy đàn, là hiện thực cùng màu lông hay khác màu, là sự khác biệt của các linh hồn bé nhỏ.

Không tồn tại thực thể nào yếu đuối, tinh tế và đầy tính cộng đồng hơn loài chim. Và cũng không tồn tại thực thể nào mang ư nghĩa hiện sinh quyết định của mối quan hệ với kẻ khác hơn loài chim.

Cuộc di cư của chim chứa chất tính chất trung thành cảm động và bền vững như trong một t́nh bạn tuyệt đẹp hoặc trong các cuộc hôn nhân ḥa hợp và hạnh phúc. Tất cả mọi tính chất: t́nh bạn giàu có, t́nh yêu, tính cộng đồng, tính trực tiếp nằm trong khả năng giao tiếp duy nhất của số phận loài chim: giọng hót- âm nhạc của loài chim.

Bởi vậy trong giọng hót của chim có h́nh thức cổ của mọi loại âm nhạc, có hiện tượng cổ, nguyên tượng-âm thanh của mọi thể loại âm nhạc. Và con người, trải qua năm tháng nghe giọng hót của chim bằng tri thức, bằng nhận biết, sẽ từ từ hiểu ra thế giới của những hiện tượng âm nhạc cổ.

 

16

 

Trước tiên không được phép tin rằng với từ-âm nhạc của chim có thể giải quyết được tất cả. Trái lại. Từ ngữ: âm nhạc của chim chỉ dành cho kẻ không am hiểu- và không có loại âm nhạc họa mi, sơn ca, hay chim sáo.

Mọi loài chim đều có một thứ âm thanh riêng biệt độc đáo đặc thù riêng, khác hẳn nhau, như thể nhạc Ai cập với nhạc hiện đại, như thể quốc ca của người Úc khác hẳn của người Debussy. Nhưng điều đó không có nghĩa rằng âm nhạc của chim không có truyền thống.

Delamain viết, con sáo nhỏ khi bắt đầu biết chú ư đến cái khác ngoài miếng ăn, nó hít đầy lồng ngực những bài ca mà sáo cha véo von trên đầu nó, để khi mùa xuân đến, nó cũng bắt đầu véo von những bài ca cha nó hát. Nhưng chỉ vài ba tuần sau, những chủ đề học được từ bài hát của sáo cho bắt đầu biến thành của riêng nó. Đến mùa xuân thứ hai trong đời, nó đă trở thành một nghệ sĩ cá nhân thực thụ.

C̣n một khả năng khác mà con người hay nghiệm thấy. Ở những vùng đồi hay trong các thung lũng, hay trong các khu rừng, nơi một nghệ sĩ có tầm vóc cao hơn hẳn xuất hiện, ở đó mọi kẻ c̣n lại đều tự nguyện ẩn náu dưới tác động của nghệ sĩ đó, tiếp thu tính chất, giai điệu chủ đề  nhưng phần lớn chịu ảnh hưởng phong cách(stilus) của nghệ sĩ đó.

Những con chim biết hót có một trực giác phong cách không thể tiêu diệt nổi.Có thể nghe những buổi ḥa nhạc của chúng suốt những buổi chiều hoặc các buổi tối: trong những tác phẩm được xây dựng từ phong cách cá nhân độc đáo của chúng, một âm thanh thừa hoặc giả đều không có khả năng lọt vào.

Bởi nói chung không có âm nhạc của loài chim- đến âm nhạc sáo hoặc âm nhạc sơn ca cũng không nốt, chỉ c̣n lại âm nhạc của từng cá nhân, từ đó suy ra bài ca của một thực thể này không thể dịch ra ngôn ngữ âm thanh của một thực thể khác.

Ai cũng biết, hoặc ít nhất cũng cảm thấy không thể chép nhạc  một bài ca của chim. Nhạc chép ra là âm thanh người, không phải âm thanh con sáo.Không thể biểu diễn âm thanh này trên bất kỳ dụng cụ nhạc nào, cũng như cất tiếng hát nó lên được.

Không phải v́ không có nhạc cụ hay giọng hát người, mà v́ thứ âm thanh này duy nhất. Bài ca của họa mi không thể dịch ra ngôn ngữ âm thanh sơn ca. Và bài ca của sơn ca cũng không thể dịch ra ngôn ngữ âm thành của loài chim khác. Âm thanh cá nhân hiện sinh của những con chim cực kỳ đơn lẻ hoàn toàn khác biệt, như thể sự khác biệt của mọi loài hoa, mọi giống cây, của mỗi ngày và mỗi số phận.

 

17

 

Có con chim sáo mà âm nhạc của nó mang chất ǵ đó anh hùng ca, thật là một phát hiện tuyệt hay. Nó trải rộng bản thân một cách hănh diện và mạnh mẽ vô bờ bến, nó không sợ hăi, không suy tính khi lao vào cuộc chiến, thẳng tắp, trong sáng và tự do.

Con chim sáo khác giọng ca dày dặn và cô đọng, như rượu vang đỏ như máu, thơm ngào ngạt, ngây ngất.

Con sáo khác nữa, giọng ca nhẹ nhơm và thanh lịch, đắm say với cách thức tiếp cận tinh tế và thân ái.

Lại có con sáo được ưa thích bởi sự tươi tỉnh trong bài ca của nó, khiến người ta tin rằng trái tim nhỏ bé của nó cần cháy rực trong ngọn lửa hạnh phúc của thiên đường.

Và những âm điệu tha thiết buồn bă của họa mi,  nỗi tư lự khe khẽ mỉm cười  cất lên từ những giấc mộng xa xôi!

Giọng ca trầm bổng vui tươi khanh khách của chim ức đỏ, nốt láy rền trong suốt của sơn ca đồng cỏ, giọng ngất ngây của chim sẻ vàng và tiếng ríu rít như bạc của sơn tước- sau cùng vẫn gặp gỡ nhau ở đâu đó.

Toàn bộ thứ âm thanh chim này là âm nhạc của sirén. Như tất cả những ǵ bản chất, điều này chỉ có thể t́m thấy tại một nơi: TRUNG TÂM. Nơi tất cả các số phận gặp gỡ nhau, như mọi đầu dây trong MỘT bàn tay.

Sơn ca rừng là một loài chim hiếm. Phần lớn nó hót về đêm, trong bóng tối đen đặc hoang dă, khi tất cả những con chim khác đă im bặt. Và chỉ trong các khu rừng lớn.

Rất hiếm hoi, nó hót lúc hoàng hôn muộn, trước khi mặt trời lặn, khi trong ánh dương tà rực rỡ đến gió cũng ngừng thổi. Người ta nhận ra ngay lập tức gam nửa cung( cromatik) trong giọng hót của nó.

Bản thân chủ đề âm thanh tương đối đơn giản. Việc ứng dụng vào c̣n đơn giản hơn nữa.

Trước tiên, âm thanh gam nửa cung này tṛ chuyện chậm răi, buồn bă, tư lự và trầm ngâm, như một kẻ trái tim phiền muộn, không thở được. Sau đó nhanh dần, nhưng đứt quăng, như một tiếng thở dài giữa chừng.

Lần thứ ba nhanh dần hơn nữa, nhưng tốc độ gấp gáp này chỉ càng tăng chất liệu buồn bă, lần thứ tư tốc độ càng nhanh nữa lên, nhưng càng gấp gáp cuồng nhiệt, say đắm,  nỗi buồn vô tận càng nhân dần lên văng vẳng bên tai.

Tất cả vang lên bằng một nỗi đau buồn tha thiết, với giọng nức nở nghẹn ngào vô hướng và dịu êm, nỗi buồn rưng rưng nước mắt này trong vắt như pha lê, sâu như biển, thấu tận xương, cùng nỗi đắm say bùng cháy khiến con người trong một khoảnh khắc bỗng hiểu hết tâm trạng Odysseus: chàng cần phải nghe giọng hát của sirén.

Tại sao? Bởi  cần phải buộc ḿnh vào cột buồm. Không thể cưỡng lại giọng hát này  được, bằng toàn bộ tố chất nguyên thủy trong con người cả thế gian bỗng trở nên đau đớn không thể tả được từ vô tận sâu thẳm, rồi từ từ, như từ một quyến rũ, người ta mong được chết- khát vọng chết trong trang phục rực rỡ, ảo ảnh hạnh phúc ngập tràn, mơ màng thiu thiu.

Con người bỗng thấy ḿnh muốn nằm xuống, và ngủ, ở nơi nó đang có, ngủ đi trong yên lặng vĩnh cửu của cái chết, trong niềm âu yếm bất tận không màu, và chờ đợi đôi cánh trắng mềm mại của cái chết nhấc bổng nó bay lên.

 

18

 

Goethe từng nói, màu sắc  là nỗi đam mê và là hành động của ánh sáng Leiden und Taten des Lichts. Giờ đây con người đă hiểu, âm nhạc không là ǵ khác ngoài là nỗi đam mê và là hành động của âm thanh.

19

 

Truyền thuyết Hy lạp cũng như văn hóa Kelta đều biết về tính chất sirén của giọng hót chim. Những con thiên nga trắng sống ở Izland cất tiếng hát trong những khoảng thời gian bí ẩn- người ta nói, khi chúng hấp hối, một cái chết trong âm thanh. Những mục đồng Izland tuyên bố, kẻ  nào nghe thấy giọng hát này” Sẽ hiểu hết những ǵ từ trước tới nay chưa hiểu, và sẽ quên hết tất cả những ǵ từ trước tới nay đă biết.”

 

20

 

Trong phần đầu của bản giao hưởng số VII âm nhạc loài chim lên tiếng, và sẽ quay lại trong những bản sonata cuối cùng, cũng như c̣n xuất hiện lần nữa trong không gian âm thanh tưởng tượng của Schumann.

Giọng hót của chim, hay âm nhạc của sirén, hay một trong những hiện tượng cổ, giữa những nguyên tượng-âm thanh: là thứ âm nhạc quyến rũ dạt dào, là kẻ ta không thể chống trả lại được, là thần chết với nụ cười và ṿng tay ôm nóng bỏng.

Titán bằng âm thanh phù phép đă hóa phép thành công nửa đàn bà của ḿnh hiện lên. Nhưng cùng lúc đó hiện tượng cổ của âm nhạc cũng hóa phép làm xuất hiện kẻ đối địch riêng của nó.

Người ta nhận biết chất liệu đặc thù cổ này của hiện tượng cổ âm nhạc. Đấy là nhạc của dế. Người Hy lạp, người Trung hoa, Nhật bản kể về nó trong các truyện cổ tích nói về Koko-Daishi, nhưng người của thời hiện đại cũng biết.

Một cách tất nhiên như thế nào đó tận cùng của âm thanh chim là âm thanh dế. Hoàn toàn tất nhiên, toàn bộ âm thanh của thế giới nằm giữa hai âm thanh này- hai đầu tận cùng, hai hiện tượng cổ cơ bản: giọng hót của chim và bài ca của dế.

Thế giới siêu h́nh của  âm nhạc nằm trên hai cây cột chống đỡ này.

Thoreu viết trong Walden: „ Trước hết bạn cần để ư tới tiếng dế ru rỉ rả. Giữa những tảng đá, ở đây, chỗ nào cũng đều nghe thấy nhiều tiếng dế, nhưng tôi cho là tuyệt nhất nếu chỉ một con dế hát.

Làm con người nghĩ đến những giờ phút muộn mằn, những ngày sống đă qua, nhưng chỉ như được nếm thử từ cái vĩnh hằng, từ thời gian đă sống. Đă muộn, nhưng đối với con người chỉ là những công việc phụ vội vă của số phận dành cho nó.

Cái vang lên từ bài hát dế là sự thông thái đă chín muồi, cái không bao giờ muộn, đi qua những lo toan tăm tối, là sự thông thái lạnh lùng, ít ỏi, trầm tĩnh chín chắn chín muồi, vượt qua những mùa xuân háo hức và những mùa hè sôi nổi.

Lũ dế nói những lời sau đây với lũ chim: Ôi, chúng bay lũ chim, hót bằng giọng lửa đốt, như một lũ trẻ thơ, thiên nhiên cất lời từ chúng bay. C̣n từ chúng ta, sự thông thái chín muồi lên tiếng. Bốn mùa đă chấm dứt, tất cả đều đi ngủ, để chúng ta hát bài ca tiễn đưa thông thái.

Cứ như thế, dế rỉ rả vĩnh hằng, dưới gốc cỏ, rỉ rả từ tháng năm cũng như trong tháng mười. Trong bài ca của dế không có sự xao động, chỉ có b́nh yên và thông thái. Giống như một bài văn đă suy nghĩ kỹ và chắc chắn. Dế không uống rượu, chỉ uống sương.

Bài ca của nó không phải một thi phẩm t́nh yêu ngắn ngủi vang lên khi giai đoạn yêu đă dứt…Lũ dế ẩn náu dưới những gốc cỏ, không bị ảnh hưởng bởi sự thay đổi của bốn mùa, và bài ca của chúng cũng không thay đổi, như sự thật không hề thay đổi.

Con người nghe bài hát của dế trong những khoảnh khắc trong sạch và lành mạnh.”

 

21

 

Sự sống có bốn mức độ: cứng rắn, tan ra, trên cả giác quan và thuần túy Có.

Ở mức độ cứng rắn sự sống vẫn bị tác động, nhận biết được, bị uốn nắn.

Ở mức độ tan ḥa sự sống mang tính âm nhạc và có âm thanh.

Ở mức độ trên cả cảm giác, sự sống đánh mất tượng h́nh và âm thanh; đây là cái mà Keat gọi là viewless, là mức độ của logos, là nơi sự sống xuất hiện như logos, là tín hiệu tinh thần, không nh́n thấy, không nghe thấy, không nắm bắt được bằng giác quan , bằng ngôn ngữ, mà là phép thuật tuyệt đối trên cả từ ngữ.

Và ở mức độ thứ tư cả phép thuật tuyệt đối trên cả các giác quan này cũng bị tước mất. Chỉ c̣n lại trạng thái: Có

Từ mức độ cao nhất có thể đi xuống mức độ thấp nhất. Có biến thành viewless, viewless biến thành âm thanh, từ âm thanh biến thành tượng h́nh. Nhưng từ h́nh ảnh không bao giờ biến thành âm thanh, từ âm thanh không bao giờ biến thành viewless và từ đó thành thuần túy Có.

Đi từ trên xuống dưới có thể và được phép. Nhưng đi từ dưới lên trên sự sống bị khóa, tự bản thân ḿnh và từ bản thân ḿnh đi từ mức độ này sang mức độ khác không ai có thể dấn bước.

Có một giai đoạn không thể bắc cầu chia cắt các bậc thang với nhau, vậy mà vẫn có những kẻ bước qua, bí hiểm. Không thể giải thích từ cuộc sống, từ chất thiên tài, hay từ tinh thần hoặc từ sự sống.

Không phải sự phát triển, chẳng phải nhận thức, cũng chẳng phải cảm giác hoặc phép thuật. Tôi nhận được hoặc không. Tôi đạt đến hoặc không. Không phải phần thưởng, chẳng phải sự vật lộn tranh đấu, không phải tài năng cũng chẳng phải tri thức. Kẻ nào không hiểu, chẳng thể nào giải thích cho họ được.

 

22

 

Ngày xửa ngày xưa, thần thoại Hy lạp kể, trước khi các Nữ Thần Nghệ Thuật ra đời, lũ dế cũng là con người như chúng ta.

Khi các Nữ Thần xuất hiện và những bài ca của họ tràn ngập thế gian, một bộ phận con người yêu thích các bài ca này đến nỗi quên ăn quên ngủ, chỉ nghe và nghe, đến nỗi họ quên mất luôn họ đă chết.

Từ những kẻ này các thế hệ dế nối tiếp nhau ra đời, những kẻ nhận được phần thưởng từ các Nữ Thần Nghệ Thuật, không cần ăn, không cần uống chỉ cần hát, chừng nào chúng c̣n sống.

 

23

 

Truyền thuyết Hy Lạp c̣n cho biết nữ thần EOS, nữ thần của b́nh minh yêu chàng Tithonos đẹp tuấn tú và van xin các thần linh hăy biến chàng thành bất tử. Thần Zeus hứa giúp đỡ, nhưng chàng trai tuấn tú ngày mỗi teo nhỏ lại, trở nên đen đủi và sau cùng biến thành chú dế.

Chàng Tithonos chỉ trở thành bất tử trong h́nh hài của con dế.Nhưng t́nh cảm của nữ thần rạng đông EOS vẫn không hề thay đổi, vẫn yêu chàng trai trong h́nh hài dế xấu xí, bởi vậy chàng hát khúc ca chào đón nàng tiên b́nh minh của ḿnh.

 

24

 

Sau cùng bài ca dế của nhà thơ cổ Hy lạp Anaakreón vang lên như sau: có thực thể nào hạnh phúc hơn mi, ôi dế! Uống những giọt sương thơm quanh ṿm lá, sống và hát ca, như một vị vua…Apollo cũng phải ưa thích, tặng giọng ca bạc vàng…ôi! cô gái thông thái của đất nâu, mi chẳn suy tư ǵ, chỉ ca hát…mi như một thiên thần…

25

Trong phần đầu tiên của bản giao hưởng số VII sau những âm thanh sirrén vang lên đến phần hai của bản giao hưởng là những âm điệu mềm mại, đơn độc, hai phần tư gam.

Không c̣n nghi ngờ ǵ nữa, sau âm nhạc của chim giờ đây bài ca của dế vang lên.

Âm nhạc dế thiên đường vĩnh cửu, hai phần tư gam, chậm răi, lặng lẽ, hướng về thời gian vĩnh cửu, qua mọi đam mê.

Đây là thứ âm nhạc của sự sống trong sạch, của thuần túy Có vượt qua công việc, tṛ chơi, t́nh yêu, sự quyến rũ, niềm vui, qua mọi hạnh phúc, mọi chiến thắng, mọi cái đẹp, là âm thanh vĩnh cửu, khẽ khàng đơn điệu của b́nh yên vô tận, của tĩnh lặng vô biên, vượt qua mọi mất mát, ngắm nh́n sự đổi thay của số phận từ vũ trụ vĩnh hằng, nh́n thấy cái hữu hạn trong vô hạn.

Đây là sự thông thái chậm răi của Tithonos bất tử, là khát vọng chết ma quỷ và đam mê sống rực cháy của sirén.

Là âm nhạc ngọt ngào và tươi tỉnh thiên đường.

Là tiếng ngân vỡ vụn của âm thanh, gợi nhớ, làm run rẩy cơn khát, sự kích động, cơn đói cồn cào, sự bất an, các khát vọng; vượt qua mọi âm thanh thế gian, là b́nh an của thuần túy Có vượt trên cả thế giới tinh thần và giác quan, thứ làm tan chảy mọi cơn đói khát, làm dịu đi, làm tỉnh trí, khiến tỉnh ngộ,không cần nụ cười, cái đẹp và sự an ủi.

Là nỗi thanh b́nh không bị quấy rầy, là sự thông thái tươi tỉnh và là sự lặng im.

 

Nguyễn Hồng Nhung dịch từ bản tiếng Hung

(2010.05.16)