Nam Dao giới thiệu

… một bài viết cho phép chúng ta hiểu làm sao mạch văn nối  văn chương tiền chiến và văn chương hậu chiến bị găy khúc đứt đoạn. Văn hóa dưới chế độ toàn trị mà chính trị là thống soái một  thời chưa hết  đă vặn găy cổ văn chương, con ngựa già của Chúa Trịnh (theo Phùng Cung) chỉ thấy độc một đường thẳng, tiến lên tiến lên, chạy cho đến lúc đứt ruột ngă chết. Từ khi ḥa b́nh lập lại năm 1955, văn chương miền Bắc có ǵ? Họa chăng có chút hương thoảng của Nhân Văn&Giai Phẩm, phong trào đ̣i trả văn chương cho văn nghệ sĩ, bùng lên rồi tắt nghỉm. C̣n lại là văn chương minh họa, và nay, khi người ta cho phép nhắc nhở những  Khái Hưng, Nhất Linh, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng…th́  mới thấy  vết thương kia khó hàn gắn được cho một nền văn học lẽ ra có khả năng khác hẳn. Một trong những đao phủ thủ văn hóa là Tố Hữu được Vương Trí Nhàn nhận diện khá đầy đủ, cả về con người lẫn thủ đoạn mánh mung.

Đao phủ khoa đao bắt những người làm công việc văn chương phải múa theo đường lối Hiện Thực Xă Hội Chủ Nghĩa (HTXHCN) từ thời giành được  miền Bắc cho đến cách đây chẳng mấy lâu. Nhưng điệu múa ấy là ǵ? Xin thuật lại những ǵ được nghe vào những năm đầu 80 từ giới văn nghệ bị cùm tay khóa miệng : Sau chiến thắng giặc ngoại xâm,  vị Đại Đế lănh tụ ra nghị quyết cho giới họa sĩ phải vẽ chân dung ngài, kẻ đi chinh chiến vào nguy ra khốn đến nỗi hy sinh mất một con mắt chốn sa trường. Nhân dân đề cử một họa sĩ tài ba nổi tiếng, và chàng này hớn hở gia công, đem hết tài năng vẽ  một tác phẩm thực đến độ bá tánh nh́n vào tưởng cứ  là người  thật.  Lănh tụ đ̣i xem bức tranh, và bất ngờ làm sao, ngài quát, đem thằng này ra chém cho ta. Tại sao, thưa ngài? Hừm, ta mất một mắt vẽ ra như thế th́ hóa cách mạng tổn thất ai ai nh́n cũng thấy, và đây là cách bọn phản động bêu riếu chính nghĩa giải phóng đất nước. Phải chém, chém, chém. Đám thủ hạ Đại Đế vâng lời, soẹt một cái, máu đổ đỏ cung đ́nh. Sau, phải t́m một họa sĩ khác làm công việc vẽ với. Hoạ sĩ thứ hai được tiến cử, biết lư do chàng đồng nghiệp đi chầu Diêm Vương, liền vẽ vị Đại Đế c̣n nguyên hai mắt, uy  nghi nh́n xuống bàn dân, miệng nhếch cười, thần thái ung dung. Đại Đế ngắm bức tranh, ngẫm nghĩ một  lúc rồi cũng quát, chém chém chém. Tại sao? Hừm, vẽ ta  như thế th́ chẳng ai tin, thằng này  lắt léo chống phá cách mạng thâm độc hơn thằng trước, không cho nó sống sót được! Lại soẹt một cái. Bấy giờ ai nấy run sợ, giới họa sĩ trốn vào rừng, tránh  khỏi bị vời ra…Cuối cùng, một họa sĩ tự ḿnh đến cung đ́nh, khẳng khái thưa, công việc cần thanh niên tôi đây có, công việc khó, có tôi đây. Đại Đế  gật gù, để coi. Và khi nh́n chân dung ḿnh, Đại Đế khà một tiếng, kêu được, được, thưởng cho vàng bạc và hỏi anh họa sĩ vẽ theo trường phái nào. Anh hân hoan đáp, bẩm Đai Đế, tôi theo trường phái HTXHCN. Bức tranh chân dung vẽ nghiêng, chỉ có một nửa mặt Đại Đế với con mắt  chưa mất, sáng long lanh đầy tràn hy vọng. Và trường phái HTXHCN này sau sinh hạ một nền văn học có cái nickname là văn học minh họa.

Di căn của vết thương văn hoá  vẫn chưa thực  lành cho đến ngày nay. Văn chương trở thành rỗng ruột (trừ một số tác phẩm thời đầu Đổi Mới) nay được che đậy bằng những kỹ xảo ẩn dụ, ám chỉ và những  thao tác thuần h́nh thức,  che đậy sự khô héo tinh thần bằng đủ thứ  như sếch, bạo lực… nhập về từ cái gọi là diễn biến ḥa b́nh của bọn theo đuôi Tư Bản.  Lư do,  Đe và Búa vẫn đó,  chính trị vẫn thống soái với những  Cục này, Vụ kia… thuộc  phạm vi trách nhiệm của Tuyên Huấn, Tuyên Giáo, VHTT và trăm thứ cơ quan hầm bà lằng. .. có mục đích củng cố chế độ, nay hiện h́nh là sở hữu của những  Nhóm Lợi Ích và Thân Hữu.  Và buồn thay, một số văn nghệ sĩ  -  trong số 800 người trong Hội Nhà Văn - kháo lên trên báo chí truyền thông chuyện tại sao văn chương ‘’làng xă’’ ta  chưa có giải Nobel!   Buồn  nhưng thương. Thương v́ ‘’ thằng Ḅ, cái Nhớn, cái Bé….Không,  anh phải sống! ‘’ (Khái Hưng).  Nhưng ai oán nhất là cho những người chết, đâu ít ǵ, h́nh như trên 4  triệu cả dân lẫn lính trong cuộc chiến giải phóng  ‘’ thần thánh’’ muốn quên, nhưng chưa thực qua. Bởi chẳng có ai được giải phóng cả !

 

Vương trí nhàn

Trước tác động của Tố Hữu và bộ máy, tâm lư nghề nghiệp ở nhà văn thời nay đă thay đổi

 

 

Những bài lư luận mà Tố Hữu viết hay giảng ở các hội nghị văn nghệ thường dài ḍng và nhạt nhẽo.

Nhưng với các tư tưởng văn nghệ hết sức đơn giản xúc tích của ḿnh, ông lại có sự tận tâm đáng kính phục, nhờ thế đă đạt được hiệu quả mong muốn.

 Nói cho đúng th́ đó không phải là những tư tưởng mà chỉ là những định hướng tâm lư, những phương cách ông áp dụng trong chỉ đạo, để nắm phần hồn của giới văn nghệ và nhào nặn họ theo ư đồ riêng.

 

Như chúng tôi đă tŕnh bày trong bài Công việc viết văn nh́n dưới góc độ nghề nghiệp, có thể tạm tóm tắt cái cách Tố Hữu đă làm ở đây là:

-- Giải phóng người viết khỏi các quan niệm truyền thống. Không coi viết văn là chuyện nghề nghiệp nghiêm chỉnh. Kích động phần bản năng vốn có của mỗi người sáng tác, hướng tất cả nghị lực của họ vào việc rút ruột bản thân, mài măi cái phần năng khiếu ra để tồn tại.Nói theo ngôn ngữ của chưởng, từ chỗ hữu chiêu, nghề văn giờ đây trở thành một thứ hoạt động vô chiêu.

-- Luôn luôn thổi vào tai nhà văn niềm tự tin và bất cần. Không cần văn hóa sách vở, không cần bản lĩnh trí thức, chỉ cần là người chiến sĩ có tinh thần phục vụ, tuân thủ sự lănh đạo của trên, làm theo những bài bản tối thiểu là đủ.

--  Sau khi biến người viết văn thành một thứ cán bộ làm theo chỉ thị mệnh lệnh, đẩy họ vào con đường quan liêu hóa, tranh giành quyền chức giải thưởng. Ban phát cho họ đủ thứ vinh quang hăo hiền, để họ mê mẩn đi theo con đường đă được dắt dẫn.

Điều này tác động vào toàn bộ giới viết văn, nhất là lớp người mới bắt đầu cầm bút.

 

Riêng đối với những ng̣i bút đă có sự định h́nh từ trước 1945, tức lớp văn nghệ tiền chiến, th́ cách làm của Tố Hữu tinh vi và sâu sắc hơn.

 -- Bằng phương pháp tự tố khổ tự chỉnh huấn theo kiểu mao-ít, nhen nhóm ở họ mặc cảm có tội: ḿnh có lỗi với quốc gia dân tộc; ḿnh sống quá xa lạ với nhân dân.

 -- Nêu ra những chuẩn mực thô thiển, buộc họ soi vào đó để thấy những thành tựu cũ như là đáng từ bỏ và cả con người cũ là đáng lên án.

 -- Đồng thời với việc đánh gục tiếng tăm uy thế mà họ vốn có, đưa họ vào môi trường mới, buộc họ làm việc như những thợ học việc với đủ sự đe nẹt cần thiết. 

Bên cạnh một số thành tựu không phải là không giá trị, phần nhiều những sáng tác của họ giờ đây sút kém. Nhưng họ vẫn được dành những khích lệ tối đa, khiến nhiều người -- khi vô t́nh khi cố ư -- trở nên những con rối đắt giá.

Không đủ sức kháng cự lại áp lực quá mạnh mẽ, những người bắt đầu cầm bút từ trước 1945 -- vốn rất yếu ớt -- phần lớn đă chọn con đường chấp nhận.

Ở một số có sức sống hơn, th́ xảy ra t́nh trạng phân thân, sống một đằng viết một nẻo, tức là thích nghi  một cách tiêu cực trước hoàn cảnh.

 

Đây là một khía cạnh của sự tha hóa, nó là phản ứng thường thấy của giới trí thức trong hoàn cảnh xă hội có những đột biến mà, ngay từ trong nhận thức, họ hoang mang bất định và không t́m được lối thoát thích đáng.

Tôi hy vọng một dịp khác sẽ có thể dừng lại phân tích kiểu tác động của Tố Hữu (và bộ máy do ông cai quản) tới sự h́nh thành và phát triển lực lượng văn nghệ sau 1945.

 

Sau đây là một bài viết cũ, trong đó sơ bộ miêu tả những diễn biến tâm lư ở các văn nghệ sĩ (chủ yếu là ở các nhà văn tiền chiến) trước tác động nói trên. 

Bài viết có tên là Mặc cảm tha hóa phân thân trong tâm lư người cầm bút, in lần đầu trong tạp chí Cửa Việt của Hoàng Phủ Ngọc Tường năm 1991, sau đó đă in lại trong Những kiếp hoa dại 1993.

 

                                                                I

Trong một lá thư viết năm 1988 mà nhiều người được đọc, Chế Lan Viên phản đối tính dự báo của văn học. Đại ư ông bảo nếu căn cứ vào sáng tác trước 1945 th́ không ai nghĩ Cách mạng tháng Tám có thể nổ ra. Vậy mà đă có cách mạng. Cái sự kiện có thực ấy đă bác bỏ tất cả.

Tôi nghĩ rằng lúc này đây, vấn đề tính dự báo của văn học không c̣n là chuyện phải bàn căi - đă có hàng loạt trường hợp khác minh chứng cho nó. Nhưng nhận xét của Chế Lan Viên vẫn hết sức thú vị ở chỗ nó gợi ư chúng ta nghĩ sang một hướng khác.

Đúng là cuộc Cách mạng của chúng ta là một cuộc cách mạng kỳ lạ.

Tính trong văn học công khai th́ gần như không có một dấu hiệu nào dự báo là nó sẽ tới.

Ở một ng̣i bút năng động, nhạy cảm như Vũ Trọng Phụng, cách mạng chỉ được biểu hiện qua h́nh ảnh ông già Hải Vân, một người mà hành tung có quá nhiều chỗ ám muội và thiếu hẳn cái đàng hoàng của người làm việc chính nghĩa.

Tiếp theo Bước đường cùng, Nguyễn Công Hoan định viết Bước đường ngoặt, Bước đường sáng. Nhưng đấy là ư định. Hơn nữa, sau Cách mạng, khi một phần ư định ấy được thực hiện- chúng tôi muốn nói tới các tiểu thuyết Tranh tối tranh sáng, Hỗn canh hỗn cư - th́ cũng không ai nghĩ là tác giả hiểu cách mạng cả.

Trước 1945, Nam Cao, Tô Hoài là những nhà văn đă có chân trong Văn hoá cứu quốc. Phần công dân của các ông, như thế đă rơ. Nhưng c̣n về sáng tác, th́ người nghệ sĩ trong các ông chín chắn hơn mà cũng là… chậm thức tỉnh hơn. 

Đọc các truyện loài vật Tô Hoài tập hợp trong O chuột, người ta thấy cuộc sống có vận động, nhưng chỉ là vận động để đến với già nua, nhạt nhẽo, trống rỗng.

 C̣n trong nhiều thiên truyện của Nam Cao, người ta bắt gặp t́nh trạng tiến thoái lưỡng nan (dilemme): con người hoặc là cam chịu sống ṃn, hoặc là trở thành thoái hoá, kỳ dị, khi muốn thay đổi.

Rút lại về căn bản, trước Cách mạng 8-1945, cuộc sống được phản ánh là một cái ǵ lặp đi lặp lại, ngưng đọng, đẹp ngay trong sự ngưng đọng ấy, như trong thiên truyện của Thạch Lam mà chúng tôi nghĩ là một gợi ư tốt để hiểu thế nào là chủ nghĩa hiện thực: truyện Hai đứa trẻ.

Ấy vậy mà Cách mạng vẫn cứ xảy ra.

 Và khi đă xảy ra, th́ "như một lưỡi cày khổng lồ" ( chữ của Nguyễn Đ́nh Thi), xốc lại tất cả, lật tung tất cả, bất kể người ta có dự báo trước hay không.

Vốn là những người có ḷng yêu nước, việc phần lớn các nhà văn thế hệ tiền chiến trước sau đều đứng về phía cách mạng, là chuyện tất nhiên.

Nhưng cũng rất dễ hiểu, nếu nói rằng, với tư cách những người hết sức nhạy cảm, lại cũng nhanh chóng nảy sinh trong ḷng họ một t́nh cảm mới: cảm thấy ḿnh có lỗi, ḿnh đă không đến với cách mạng từ chỗ c̣n trong bóng tối; do đó ḿnh có vẻ "ăn theo", thậm chí đứng trên lập trường mới mà suy xét, th́ lúc bấy giờ, sáng tác của ḿnh có hại cho cách mạng nữa.

Đi với ḍng đời (tên một bài thơ của Xuân Diệu), mà họ cứ canh cánh bên ḷng.

Động có việc ǵ xảy ra (mà trong cách mạng th́ thiếu ǵ việc xảy ra), là họ lấy ḿnh ra xỉ vả.

Có thể nói, đấy là một thứ chủ đề chủ đạo quán xuyến trong tâm lư hàng loạt người, từ những người lặng lẽ, nín nhịn như Nam Cao, đến những người sôi nổi, dễ bốc dễ say, như Nguyễn Tuân, Xuân Diệu.

 Cái ǵ đă chi phối việc Hoài Thanh đến chết cũng không dám nhận đứa con yêu Thi nhân Việt Nam 1932-1941, nếu không phải là cái mặc cảm tội lỗi này?

C̣n Chế Lan Viên, một lần bắt gặp cảm giác ấy là ông không bao giờ quên nổi nữa; ông sẵn sàng khai thác nó đến cùng; trong thơ, trong tiểu luận, bất cứ dịp nào nhắc tới nó là ông nhắc bằng được.

- Tôi ở đâu? Đi đâu? Tôi đă làm ǵ

Đời thấp thoáng sau những trang sách Phật

Đất nước đau dưới gót bầy ngựa Nhật

Lạc giữa sao trời, tôi vẫn c̣n mê

 Tôi như con sông Thương

Chảy ḷng ḿnh thương nhớ

Đánh đắm cả thuyền ḿnh

Trong cuộc đời tại chỗ

Như tờ lịch mỏi ṃn

Thời gian đến lấp bùn.

 

Những ḍng thơ giống như lời tự đay nghiến, nó cũng là nỗi hối hận về những lỗi lầm không ǵ tự biện hộ nổi.

Chúng ta thường nghe nói tới cái hoang tưởng của những người có công, họ gán cho ḿnh quá nhiều thành tích, tưởng thiếu ḿnh là thiên hạ chết hết, họ tha hồ phóng to công lao của ḿnh lên, cuộc phiêu lưu cứ thế không biết đâu là cùng.

 Nhưng hoá ra, nỗi hoang tưởng về tội lỗi của chính ḿnh cũng có đường biên dao động gần như vô tận, mà trường hợp Chế Lan Viên ở đây là một thí dụ.

 Nếu ở Xuân Diệu, nhiều lúc ta c̣n thấy lời tự xỉ vả chỉ được nói ra một cách ngượng nghịu, h́nh như cực chẳng đă nên phải làm vậy, thậm chí có lúc tính chuyện căi lại (như khi bàn về Thơ mới, Xuân Diệu đă căi lại), th́ ở Chế Lan Viên lối nghĩ mới thật dứt khoát, các mệnh đề chỉ có một nghĩa và không thể hiểu sang nghĩa khác.

 "Cách mạng làm tôi vui mà làm tôi hơi áy náy: ḿnh đă làm ǵ để được hưởng cái vui này? Ngỡ như ḿnh dự một bữa tiệc mà không phải tốn công xuống bếp".

 "Chúng tôi vào cách mạng là người cách mạng rồi, nhưng không ngớt làm phiền cho cách mạng".

 "H́nh như một tên ăn trộm dễ cải tạo hơn một người thần bí!".

Từ những nhận định kiểu ấy của Chế Lan Viên, người ta chỉ có thể nghĩ: phải nói văn nghệ có một cái tội tổ tông truyền là xa rời cách mạng. Cả nước th́ tiến lên mà người làm văn nghệ th́ dừng lại.

Có người sẽ bảo rằng chẳng qua đấy là một cách nói của Chế Lan Viên, ông quen tuyệt đối hoá vấn đề, nói đến cùng, nói cho thật cạn kiệt!

Có điều, mấy chục năm qua, loại ư kiến ấy tự do tŕnh bày, không có ai nói lại lấy nửa lời.

Và những mặc cảm kiểu ấy cứ tha hồ lây truyền từ người nọ sang người kia, từ lớp nhà văn này đến lớp nhà văn khác, như một mạch nghĩ chủ đạo.

Hồi chống Pháp, một lớp nhà văn h́nh thành. Vũ Tú Nam và Mạc Phi, Hồ Phương và Hữu Mai, Nguyễn Khải và Nguyên Ngọc…

Tiếp đó là các nhà văn lớp chống Mỹ: Đỗ Chu, Phạm Tiến Duật, Bằng Việt, Ngọc Tú, Hữu Thỉnh, Nguyễn Duy, Thanh Thảo…

Ngay từ lúc mới viết văn, họ đă hiểu rằng họ là con đẻ của cách mạng.

 Không một ḍng chữ nào của họ được in ra trong xă hội cũ.

 Nhưng mặc cảm tội lỗi, hay suy rộng hơn, mặc cảm về sự kém cỏi của ḿnh, cái đó vẫn cứ như một thứ t́nh cảm bẩm sinh, không cần t́m mà tự nó đến và nếu không nói ra th́ cũng chưa bao giờ họ phủ nhận. Lối biểu hiện của mặc cảm lúc này cũng khá đa dạng.

Ở Nguyễn Khải, đấy là cái dứt khoát muốn đoạn tuyệt với khái niệm nhà văn kiểu cũ, do đó, khái niệm nhà văn nói chung. Trong một bài viết mang trên Con đường dẫn tôi đến nghề văn (1963), Nguyễn Khải nói thẳng ra rằng không thích ai gọi ḿnh là nhà văn, chỉ thích được gọi là người làm công tác văn học (đại khái là một loại cán bộ, mà cán bộ vốn được quan niệm thế nào, chúng ta đều đă biết). 

Ở Vũ Thị Thường, nó là ư thức về sự non kém của ḿnh trước những con người gọi là nhân vật tích cực của thời đại. Trong một bài viết, in trên báo Nhân dân 10-8-1975, Vũ Thị Thường viết:

"Ở những xứ sở khác, nhà văn có thể cao hơn nhân vật của anh ta… nhưng ở đây, trên đất nước này, những nhân vật có thật ở ngoài đời lại thường cao hơn người viết (...). Những con người như thế, khi miêu tả về họ, chính là người viết đă phải nâng ḿnh lên, để cố gắng ngang tầm nhân vật".

Nhiều ư nghĩ tương tự như ư nghĩ trên đây của Vũ Thị Thường đă là điều được người cầm bút viết ra, trong các bài tiểu luận và cả trong sáng tác.

Hồi đầu chiến tranh chống Mỹ, khi nhà thơ Xuân Quỳnh viết trong một bài thơ rằng không muốn làm thơ nữa, mà chỉ muốn cầm khẩu súng ra chiến trường, th́ chị cũng đă nghĩ trên cái mạch chung mọi người vẫn nghĩ.

      Ở ta không có thói quen lấy người viết văn làm nhân vật chính trong các tiểu thuyết. Nhưng trong một số truyện ngắn, họ cũng đă được nói tới (chẳng hạn, tôi nhớ mấy truờng hợp in ra từ hơn chục năm về trước, trong các tập truyện ngắn Trang 17 của Nhật Tuấn, Mùa hạ cuối cùng của Lưu Quang Vũ). Bấy giờ họ thường hiện ra như những kẻ lười biếng, ích kỷ, vô trách nhiệm với vợ con, mà về chuyên môn th́, ngoài một chút tài hoa, chẳng có điều ǵ để nói. Tâm lư thích kể xấu giới ḿnh, các đồng nghiệp của ḿnh, chẳng qua cũng là một biến tướng của cái mặc cảm tội lỗi được truyền lại từ các lớp người trước!

 

                                                              II

Có những chữ mà chỉ cần đọc lên là người ta lập tức h́nh dung ra cung cách sinh hoạt một thời. Một trong những chữ đó, từ khoảng 1985 về trước, vốn rất quen, là đi thực tế.

Đại khái đó là những dịp các nhà văn tổ chức thành từng đoàn đến thâm nhập cơ sở, cùng sinh hoạt và làm việc tại một đơn vị bộ đội, một nhà máy hay một hợp tác xă nào đó; một thời gian sau họ có ngay sáng tác về cái cơ sở mà họ cùng sinh hoạt đó.

Công bằng mà nói những chuyến đi đó có cái phía bổ ích của chúng.

Để ép những cây bút lười biếng, thiếu nghị lực phải làm việc, và để có được những tác phẩm thuộc loại trung b́nh, đọc được, bám sát ngay được vào một chủ trương cụ thể nào đó, th́ phải nói đó là những biện pháp hiệu nghiệm, rất hiệu nghiệm nữa.

 Thế nhưng, đáng lẽ chỉ nên coi đó là một động tác nghề nghiệp, cùng lắm, là những hoạt động có tính cách biểu dương lực lượng về mặt chính trị của cả giới, th́ nhiều khi chúng ta lại tuyệt đối hoá ư nghĩa công việc, coi đi thực tế là cái ch́a khoá vạn năng mở ra mọi thành tựu sáng tác. 

Trong một bài phỏng vấn, nhà văn Nguyễn Tuân kể rất hay về cái vai tṛ Tổng Thư kư Hội văn nghệ Việt Nam mà ông đảm nhiệm, hồi chống Pháp:

- Việc chủ yếu của ông Tổng Thư kư là hành quân theo bộ đội hết chiến dịch này đến chiến dịch khác, đi vào vùng địch hậu với dân quân du kích, đi tuyên truyền chính sách thuế nông nghiệp, đi tham gia phát động quần chúng giảm tô và cải cách ruộng đất.

Tại sao đi thực tế lại trở thành "việc chủ yếu của ông Tổng Thư kư" như vậy? Ở  đây, có nhu cầu của cuộc kháng chiến lúc ấy: cần động viên bộ đội. 

Lại có vai tṛ của một nhận thức máy móc, hiểu sáng tác như một cái ǵ trực tiếp nảy ra từ thực tế, vậy, theo công thức "gà đẻ trứng vàng", có đi th́ mới có viết.

 Nhưng vượt lên trên những lư do cụ thể đó, câu chuyện động viên nhau "đi" c̣n có ư nghĩa khác: khi tự nguyện đi theo thực tế, đi ồ ạt, ầm ĩ, vừa đi vừa kêu lên cho cả xă hội biết, tức các nhà văn muốn khẳng định ḿnh vốn xa thực tế, và nay đă hiểu rằng đấy là điều không thể tha thứ nổi.

Khi công khai tuyên bố là phải t́m cái đẹp, cái tốt, ở người công nhân, ở người chiến sĩ, có ư nghĩa là người viết văn cảm thấy ḿnh và những người quanh ḿnh hàng ngày sống phù phiếm, vớ vẩn, phải nhờ quần chúng tẩy rửa, thanh lọc để tâm hồn trong trẻo, sạch sẽ hơn. Đi thực tế, do đó, là một cách để từ bỏ tội lỗi, như trên vừa nói.

H́nh như đă linh cảm đến điều ấy, cho nên hoạ sĩ Tô Ngọc Vân từ năm 1948 đă viết trên tạp chí Văn nghệ (loại in bằng giấy dó, ra ở Việt  Bắc).

Cái hư truyền rằng nghệ sĩ sống xa quần chúng, một người nói đi, hai người nhắc lại, đă hầu thành một tục truyền, đến nỗi người ta không thể nào nghĩ khác được… Người ta có hiểu chăng: trong xă hội loài người, kẻ nào sống gần đại chúng hơn, ấy là bọn nghệ sĩ. Người nghệ sĩ Việt Nam biết và hiểu Việt Bắc trước kháng chiến từ lâu.

Phải nói ngay rằng khi viết đoạn văn đó, Tô Ngọc Vân không hề có ư muốn tránh việc đi thực tế.

Trong kháng chiến, ông cũng đă đi rất nhiều. Bản thân cái chết của ông trên đường đến Điện Biên Phủ đă chứng minh cho điều đó.

Cái mà Tô Ngọc Vân muốn căi lại chỉ là cái ư nghĩa người ta muốn gán cho việc "đi" ấy.

 Có điều trong không khí cuồng nhiệt đương thời và lối nghĩ một chiều những năm về sau, ư kiến của Tô Ngọc Vân lọt thỏm đi không một tiếng vang.

 Từ hoà b́nh lập lại (1954), qua cuộc chống Mỹ, đi thực tế tiếp tục được giải thích như một sự nghiệp có ư nghĩa xă hội lớn lao mà không phải là một động tác nghề nghiệp đơn thuần. Bởi thế mới có chuyện không chỉ các văn nghệ sĩ sống quá sung sướng trước đây cần đi thực tế, mà các cây bút vừa chân ướt chân ráo chuyển từ cơ sở lên các cơ quan sáng tác cũng lo đi thực tế, coi một ngày ḿnh xa thực tế là một ngày hỏng.

Mặc cảm tội lỗi đă trở thành mă di truyền, dù ở những thế hệ sau không có những người bảo vệ và thuyết lư cho nó đầy sức thuyết phục như Chế Lan Viên từng làm với thế hệ tiền chiến.

Dẫu sao, đi thực tế vẫn chỉ là chặng đường đầu tiên. Quyết tâm vượt qua tội lỗi c̣n phải đuợc thể hiện đầy đủ khi nguời nghệ sĩ ngồi trước bàn sáng tác định huớng cho ḿnh từ nội dung viết (tỉ lệ tiêu cực - tích cực, màu đen và màu hồng, mức độ lạc quan tin tưởng ở cuối tác phẩm), cho tới cách viết.

 Về mặt này, những băn khoăn mà Nam Cao từng ghi lại trong nhật kư Ở rừng, có ư nghĩa tiêu biểu. Gần như lúc nào Nam Cao cũng sợ rằng ḿnh xa quần chúng quá, những cái ḿnh đă viết ra, quần chúng không hiểu. Trong một bài viết mang tên Sáng tác kịp thời để đẩy mạnh tổng động viên,  in trên Văn Nghệ số 5-1950, cũng Nam Cao viết:

Phải thừa nhận rằng những sáng tạo của chúng ta vẫn chưa thật gần gũi với nhân dân. Một phần v́ chúng ta chưa đủ th́ giờ để hiểu rơ đối tượng. Nhưng một phần nữa cũng v́ chúng ta không thực tâm cố gắng trong khi sáng tác, chúng ta vẫn chiều theo ư riêng, t́nh cảm riêng của chúng ta, chúng ta vẫn sáng tác cho ta (…). Những thứ "truyện không có truyện" tả dài ḍng, phân tích theo lối chẻ sợi tóc làm tư, làm sốt ruột công nông, bởi họ là những người hành động chiến đấu thiết thực, chứ không phải là những người chỉ toàn nghĩ lơ mơ, nghĩ viển vông, nghĩ không đâu, nghĩ để chẳng để làm ǵ cả.

Đây là việc mọi người bàn nhau ở Việt Bắc. C̣n ở Khu Năm? Trong một bài viết mang tên Sống c̣n, đăng ở báo Văn nghệ số 3-12-1993, nhà văn Nguyễn Thành Long nhớ lại việc rèn luyện ng̣i bút của ḿnh hồi kháng chiến chống Pháp, với niềm tự hào kín đáo:

Thật là nhọc, nhưng cũng thấy là kỳ công thật, việc chúng tôi, ví dụ, đă rèn luyện bằng cách nhặt những câu chuyện ở địa phương, kể lại bằng miệng, nh́n nét mặt người nghe, xem phản ứng thế nào với từng câu văn. Và, về nhà viết lại để đăng trên báo. Nhưng cốt truyện ngắn không quá một cột.

Sẽ là không đúng sự thật nếu bảo rằng mấy chục năm qua, văn xuôi ta cứ giẫm chân tại chỗ một kiểu như Nam Cao và Nguyễn Thành Long đă nói.

Trong những căn pḥng của ḿnh ở Hà Nội sau 1954 và ở thành phố Hồ Chí Minh sau 1975, cuộc sống của nhiều người viết văn đă thay đổi, cách viết của họ cũng thay đổi.

 Nhưng cũng sẽ là sai lầm, nếu như nhắm mắt trước một thực tế rằng cái tinh thần mà Nam Cao, Nguyễn Thành Long nói ở trên vẫn là tinh thần chính quán xuyến trong văn học.

Trong thế đối lập giữa "ta" (người viết) và "họ" (người đọc), "ta" phải hy sinh cho "họ". Có thể theo "họ" mà lên. Nhưng nhất thiết không được vượt trước "họ".

 Nó cũng là cái tinh thần ngự trị ở văn học Xô-viết mà A. Gide mô tả trong cuốn Đi Liên Xô về: "Ngày nay nghệ thuật phải là b́nh dân, hoặc không phải là nghệ thuật".

(Thời Stalin, cuốn sách của Gide được coi như vu cáo, bôi đen xă hội Xô- viết, nay được dịch ra ở khắp nơi kể cả ở Liên Xô thời “tan băng”, và được xem như là một lời tiên tri xác đáng.)

Ư thức chủ đạo là như vậy. Thành thử những thể nghiệm nếu có chỉ là chuyện dấm dúi, ṃ mẫm của từng người. Trong hơn bốn chục năm qua, ở ta, các vấn đề nghề nghiệp của người viết văn vẫn thường không được mang ra thảo luận một cách nghiêm chỉnh.

Mặc dù trên lư thuyết, ai cũng bảo nội dung và h́nh thức đều quan trọng, -- nhưng trong thực tế của giới sáng tác th́ vẫn có sự tách rời nội dung và h́nh thức một cách thật hồn nhiên, để rồi, cái được chú ư hơn hẳn là phần nội dung thiển cận và vụ lợi của tác phẩm.

Sáng tác trở thành một cuộc săn đuổi tuyệt vọng: đuổi theo cuộc đời. Dĩ nhiên không bao giờ nó đuổi kịp. Bao giờ nó cũng thấy ḿnh lạc hậu. Mặc cảm tội lỗi trong từng nghệ sĩ do đó lại thêm một bước củng cố vững chắc.

 

                                                                   III

 

Ở nước nào cũng vậy, một dấu hiệu chứng tỏ xă hội trưởng thành là sự phân công lao động được thúc đẩy mạnh mẽ, đi kèm với nó là sự h́nh thành tầng lớp trí thức chuyên làm công việc sáng tạo.

 Của cải mà lớp trí thức này giao nộp cho xă hội là những giá trị tinh thần với tất cả sự phong phú đa nghĩa của hai chữ tinh thần. 

Trong khi có vẻ sống xa nhân dân th́ những ǵ tốt đẹp mà họ làm ra lại gắn liền với nhân dân. A. P. Tchékhov c̣n nói trí thức, đó là lương tâm của nhân dân nữa.

Trong số những thành phần làm nên giới trí thức, dĩ nhiên có các văn nghệ sĩ.

 Dù là ở nước Việt Nam thuộc địa trước 1945, trí thức nói chung bị đào tạo theo lối thực dụng, riêng các nhà văn nhiều người lại xuất thân từ tầng lớp dân nghèo, bản lĩnh trí thức chưa được bồi đắp vững chăi, nhưng ở họ vẫn thường âm thầm một niềm kiêu hănh chính đáng: họ là những người lao động trong sạch.

Trong khi vật lộn với trường đời để kiểm miếng cơm manh áo nuôi sống bản thân và gia đ́nh, đồng thời họ c̣n làm được cái việc đáng kể là nói lên nỗi khổ của nhân dân. Mà ư nghĩa sáng tạo trong công việc của họ th́ trước sau c̣n đó, không ǵ đánh tráo được.

Thành thử, cái mảnh đất đẻ cho mặc cảm tội lỗi nói trên phát triển, suy cho cùng là rất bé nhỏ.

Huống chi, trong thực tế đời sống từ sau 1945 đến nay, vai tṛ văn nghệ sĩ vẫn có cái phần quan trọng khiến người tỉnh táo không thể không nghĩ tới chuyện sử dụng.

 Để chứng minh rằng cách mạng là sự nghiệp chính nghĩa và tất yếu phải xảy ra, các tài liệu chính thức vẫn viện dẫn rằng cách mạng đă lôi cuốn được những kiện tướng xuất sắc của văn học cũ vào hàng ngũ của ḿnh. Dưới h́nh thức những đặc ân đă có nhiều sự đền đáp không phải là không đáng kể.

Trước các đặc ân ấy, những Xuân Diệu, Nguyễn Tuân, Bùi Hiển, Tô Hoài, Nguyễn Xuân Sanh… sớm nhận ra ngay và không bao giờ quên khai thác đến cùng. 

C̣n đối với thế hệ đến sau, từ Nguyễn Khải, Hữu Mai, Hồ Phương… cho tới Đỗ Chu, Phạm Tiến Duật… những vinh quang mà tác phẩm mang lại rơ ràng không phải là nhỏ.

Giống như phụ nữ, không cần kêu to lên, nhưng họ đều hiểu giá trị của ḿnh, hiểu rằng   với cách mạng và chỉ với cách mạng, ng̣i bút của ḿnh mới là một thứ tài sản vô giá.

Niềm tự hào đến với từng người hàng ngày, hàng giờ. Niềm tự hào cụ thể như là sờ mó thấy, nó luôn luôn th́ thào vào tai người ta rằng thật ra chỉ nó là có thực, chỉ nó mới quan trọng.

Thế th́ tại sao người ta vẫn cứ tha thiết tự nhận rằng ḿnh xa thực tế, chưa phản ánh hết cái tốt đẹp của thực tế, vẫn bằng mọi cách kể lể về các tội lỗi của ḿnh, và vẫn ép ḿnh làm đủ việc, sẵn sàng định hướng cả nghề nghiệp ḿnh vào việc giải tội?

 Ở đây trong lúc chưa thể cắt nghĩa đầy đủ, chúng tôi chỉ có thể đưa ra một số giả định về một quá tŕnh tâm lư đă h́nh thành ở trong người viết văn.

Đúng  là chúng ta đă có một cuộc cách mạng kỳ lạ, một cuộc cách mạng vượt ngoài mọi dự báo. Cuộc cách mạng đó cộng với sự nghiệp đánh giặc cứu nước mấy chục năm tiếp theo, đ̣i hỏi một sự động viên lực lượng thật lớn.

Trước cuộc biểu dương lực lượng quần chúng kỳ vĩ như vậy, ở người nghệ sĩ dễ nảy sinh cái tâm lư thấy ḿnh quá bé bỏng, và quan trọng hơn, thấy ḿnh quá phiền nhiễu, do đó, như là vô tích sự. 

Trước những người dân thường, công nhân, nông dân, cảm giác ban đầu về sự có lỗi của ḿnh là một điều hoàn toàn có thể thông cảm.

Nhưng ngày một ngày hai, mỗi ngày một tí, mỗi người một tí, không ai bảo ai cái tâm lư có thực ấy đă bị tố lên, lại bị kéo quá dài, và đă xảy ra một t́nh trạng mâu thuẫn. Lúc bấy giờ, trong những người viết văn nảy sinh hai kiểu định hướng tâm lư khá rơ.

Loại thứ nhất, nói một đằng, nghĩ một nẻo, mà không tự biết.

Như  Freud từng lưu ư, quá tŕnh tâm lư ở mỗi cá nhân là một quá tŕnh phức tạp. Người ta không phải bao giờ cũng làm chủ được đời sống nội tâm. Trong một người thường vẫn có những xu thế mâu thuẫn nhau cùng tồn tại, mà người ta không ư thức nổi. Trong khi tiền hậu bất nhất rơ rệt, người ta vẫn tin là ḿnh thành thực, và sự biến h́nh lặng lẽ xảy ra, một sự biến h́nh ngoài ư thức.

Trong thực tế, đây là một quá tŕnh có thật đă đến với một số rất đông những người cầm bút: lúc nghe bảo rằng ḿnh có cái tội là xa nhân dân, th́ họ rưng rưng cảm động và tin rằng ḿnh xa nhân dân thật. Họ thành tâm muốn sửa chữa.

 Trong khi đó th́ ở cơi vô thức của người trí thức, vẫn c̣n nguyên nỗi tự hào chính đáng.

 Cả hai yếu tố đó "tồn tại hoà b́nh" bên cạnh nhau, tuỳ lúc mà mặt nọ hay mặt kia nổi lên, chi phối hành động và suy nghĩ của người cầm bút.

Nếu sự phân thân ở loại người nói trên là ngây thơ, vô ư thức, th́ ở loại người thứ hai lại là cố t́nh, hoàn toàn có ư thức.

 Họ không lơ mơ bao giờ hết. Là những người tỉnh táo làm chủ bản thân, chắc chắn họ nhận ra rằng ở ḿnh có mâu thuẫn. Cả cảm giác về tội lỗi lấn niềm tự hào đều được đưa  lên b́nh diện ư thức. Theo thói quen, họ vẫn nói rằng người viết văn là xa nhân dân, là phải tích cực cải tạo.

Mặt khác trong công việc hàng ngày của ḿnh, họ lại thấy ngay là không phải vậy.

Họ cố ư nói một đằng nghĩ một nẻo, để rồi lúc một ḿnh đối diện với ḿnh, lặng lẽ cười khẩy: Ai khôn hơn ḿnh nào? Ai sống sướng hơn ḿnh nào?

Sự phân thân cố ư chỉ xảy ra ở một số ít nhà văn. Lại nữa, có khi lúc này có ư thức, lúc khác người ta cũng ngây thơ vô ư thức như các đồng nghiệp. 

Nhưng bảo rằng tuyệt đối không ai làm việc này có ư thức th́ không đúng.

 Có, vẫn có loại người hành động theo sự dẫn dắt của ma quỷ như vậy, và, do kéo dài, nó sẽ là căn bệnh làm cho nhân cách người viết thối rữa tự bên trong, không sao cứu văn nổi.

Dù có ư thức hay không, những sự phân thân nói trên chính là sự biến đổi theo hướng xấu, một sự làm hỏng, làm biến dạng con người. Khiến họ dần dần đánh mất bản chất của ḿnh.

Trong thực tế đời sống mấy chục năm qua, sự tha hoá của người viết văn được biểu hiện ra thành thiên h́nh vạn trạng, ở mỗi thế hệ, mỗi lứa tuổi, trong mỗi thời kỳ lịch sử, lại bộc lộ ra một kiểu.

Có người luôn luôn sống trong tâm lư giằng xé hối hận, vừa sống vừa thấy bức xúc không yên, có khi đă bắt tay vào việc rồi, lại không viết tiếp nữa, không sao đủ sức kết thúc tác phẩm như đă dự định.

Có người có ư thức  tổ chức cuộc sống viết văn của ḿnh theo kiểu hai mang, hai mặt, họ cũng thích được tiếng là sắc sảo và thực tế cũng sắc sảo thật, nhưng sau những sáng tác có vẻ đặt vấn đề kiểu đó, lại tung ra những bài phát biểu nhũn như chi chi, xuê xoa dư luận, cốt để khỏi bị lên án và yên thân tiếp tục lối viết sắc sảo của ḿnh.

Nhưng đó c̣n là những "ca" sang trọng!

Một số khác láu cá hơn mà cũng là thực dụng hơn, cứ nói theo thời thượng, rồi ra sức viết, viết thật nhiều, viết lấy được, chỉ cốt dư luận khen và những người có chức quyền khen, lấy sự khen tụng đó để doạ mọi người, coi là ḿnh đă làm lợi cho cách mạng, c̣n trong thực tế, sáng tác có công thức, sơ lược, xa lạ với sự thực và đời sống nhân dân chăng nữa, họ cũng chẳng mảy may xúc động.

 Khi mang mặc cảm phạm tội, cố nhiên số đông người viết văn lo viết cho quần chúng dễ hiểu, chẳng bận tâm đi vào những t́m ṭi nghiêm túc về nghề nghiệp làm ǵ.

 Nhưng trong hoàn cảnh phân thân, đôi khi người ta lại lặng lẽ phiêu lưu, âm thầm sa vào một thứ chủ nghĩa h́nh thức kỳ quái, t́m chữ lạ, đặt câu tuỳ tiện, tự coi như vậy mới là văn chương thật hạt. Đó là một biến chứng hiếm hoi của chủ nghĩa h́nh thức: chủ nghĩa h́nh thức ở dạng cùng khốn của nó.

Trong một cuốn tiểu thuyết mang tên Mặt lạ, nhà văn hiện đại Nhật Bản Kobo Abe có nói tới một mô-típ biến hoá điển h́nh trong xă hội hiện đại: sau khi bị mắc tai nạn, để khỏi trở thành kỳ quái, một nhà khoa học phải thường xuyên mang một mặt nạ để sống.

 Lâu dần, cái mặt nạ đó không gỡ ra nổi, nó mặc nhiên trở thành khuôn mặt thật của người ấy.

Từ chỗ là một phương tiện bảo vệ cho người ta khỏi thế giới bên ngoài, mặt nạ trở thành một sự ràng buộc đối với nhân vật.

Cá nhân ông ta nhân đôi.

 Trong thế thất bại, nhà khoa học đành tự an ủi rằng sự mất mặt không phải là bi kịch của riêng ḿnh, mà là của nhiều người khác.

Mặt nạ ở đây tượng trưng cho sự thích ứng của con người với thế giới và sự đối phó lại của con người trước những thế lực xa lạ nhưng có sức ràng buộc cá nhân một cách nghiệt ngă.

Từ tấn kịch mà K. Abe miêu tả trong cuốn tiểu thuyết trên, chúng ta có thể tiếp tục suy nghĩ về sự tha hoá nói chung và ở mức độ nào đó tâm thế của người viết văn nói riêng: phải chăng nhiều người trong chúng ta ở dạng này hay dạng khác cũng đă rơi vào tấn kịch tương tự mà ta không biết?

Một xu thế phát triển của các nhà văn ở ta là  xu thế quan liêu hoá, với tất cả sự phổ biến rộng răi và mức độ nặng nề của nó. Quan liêu hoá cũng là một dấu hiệu của bệnh tha hoá. Dù ban đầu h́nh như xuất phát từ một mục đích tốt đẹp (cần đoàn kết nhau lại trong một tổ chức để cùng làm việc), song nó vẫn dẫn tới một kết cục có hại. Quan liêu hoá sự thật đối nghịch với sự sáng tạo như nước với lửa và cũng là nhân tố phá hoại bản chất cao đẹp của nghề viết văn.

 

                                                                  IV

Có một nét tâm lư có thật người ta thường quan sát thấy ở nhiều nghệ sĩ, nhiều người cầm bút trong những năm đất nước khó khăn: đó là sự ráng chịu. Thôi - họ bảo nhau và tự bảo ḿnh - giữa lúc nước sôi lửa bỏng này, hăy phục vụ cái đă! Mai kia cuộc sống khá hơn, tự do và thoải mái hơn, chắc là ḿnh sẽ viết được! Ôi, ḿnh sẽ viết hay lắm, lúc ấy người ta nghĩ thế.

Tuy đất nước chưa hết khó khăn, song dẫu sao, cái ngày mà người nghệ sĩ mong mỏi, ngày đó hôm nay đă tới.

Trước 1986, nằm mơ cũng không thể nghĩ có lúc Nguyễn Khải lại tự bảo rằng ḿnh viết Tầm nh́n xa là bất nhân và giả dối.

Chế Lan Viên đứng ra viết tựa cho Bích Khê, cho Hàn Mặc Tử.

Chẳng những Vũ Trọng Phụng được in lại toàn bộ, mà những cuốn tiểu thuyết chính của Nhất Linh, Khái Hưng cũng được in lại không thiếu cuốn ǵ.

Nay th́ tất cả những việc đó đă xảy ra! 

Bởi hiểu không bao giờ có tự do tuyệt đối cả, nên chúng ta hết sức vui mừng với chút tự do hôm nay đă có - quả thật, trước đây mấy năm, có ai mong ước hơn đâu!

Ấy vậy mà nh́n vào đời sống sáng tác và nghiên cứu phê b́nh văn học một vài năm nay, phải nói là sự chuyển biến c̣n rất ỳ ạch.

Sinh khí có thấy ở khu vực văn chương thương mại, nhưng ở đó cũng chưa bao giờ người ta đạt tới sự làm hàng (hàng = tác phẩm) theo quy tŕnh kỹ thuật hiện đại và đạt tiêu chuẩn quốc tế.

Ở khu vực văn chương nghiêm túc, tự do chân chính cũng chỉ mới được khai thác hữu hiệu qua một ít thể nghiệm của các cây bút mới vào nghề.

C̣n đang thiếu hẳn những tác phẩm dầy dặn của các cây bút chuyên nghiệp. Giá có loay hoay ngồi viết, một số nhà văn (kể cả những người dẫn đầu nền văn học) cũng vẫn chưa đưa ra được những cái như chính người ta và bạn đọc hằng mong muốn.

Có thể giải thích t́nh h́nh trên bằng nhiều cách, nhưng theo chúng tôi ở đây có vai tṛ của cái hiện tượng mà bài viết này thử t́m cách phác hoạ: sự tha hoá.

Ai cũng biết là nếu có sự tha hoá đó, th́ những thay đổi muộn màng mà hoàn cảnh mang lại chỉ rất hạn hẹp.

Phải có những cố gắng vượt bực đến mức như là phải sẵn sàng làm lại ḿnh nữa, người ta mới tận dụng được cái không khí tự do vừa được mở ra cho công việc. Nhưng đó cũng là một khía cạnh thú vị của viết văn nói riêng, của những t́m ṭi trí thức nói chung chăng?

A. Camus viết:"Chân lư th́ luôn bí mật, tránh né, luôn luôn phải được chinh phục. Tự do th́ nguy hiểm, làm chật vật nhưng cũng làm phấn khởi sự sống".

Càng sống càng thấy có thể chia sẻ cái cảm giác đó của Camus một cách đầy đủ.

 

1990