Tính phân cực của Hội Họa Hoa Kỳ

 

 

                                                                                              Barbara Rose

                                                   

La peinture Américaine - Le XX^ème siècle

                    Ed d’Art Albert Skira, S.A. Genève.

 

 

                Đôi khi sự hỗn tạp của chủ đề, h́nh ảnh và kỹ thuật của nền hội họa Hoa Kỳ khiến người ta nghĩ rằng, thứ văn hóa thị giác không đồng nhất của xứ sở này chưa từng bị gián đoạn, nhưng nó cũng không dành đặc ân cho một loại mỹ thuật nhất định nào. Cho dù trong lịch sử tương đối ngắn ngủi của nó, đă có bao đợt sóng di dân không ngừng tràn tới. Tuy nhiên, nếu xem xét tinh tế, ta sẽ thấy có những ḍng chủ đề luân lưu qua lịch sử hội họa Mỹ, nối liền các thế hệ nghệ sĩ kế tiếp với những mối lo âu và sở nguyện giống nhau trong cơ bản.

         Theo quan niệm nghệ thuật Âu Châu, đặc biệt của Pháp, th́ hội họa là một vật trang trí chủ đích dùng để tạo lạc thú. Điều này từ lâu nay vẫn trái ngược với quan niệm của Hoa Kỳ. Người Mỹ luôn luôn cho rằng hội họa phải được ḥa tan vào đời sống của xă hội bao quanh, hay nếu không, th́ là một thứ kinh nghiệm tâm linh, tôn giáo hay thần bí vượt lên trên những điều hoàn toàn do cảm giác. Có hai điểm khác biệt chính yếu giữa Hoa Kỳ và Âu Châu giúp chúng ta nhận định rơ ràng phương hướng đặc biệt của hội họa Mỹ. Điểm thứ nhất là sự vắng mặt của nghệ thuật cung đ́nh, điểm thứ hai, do sự cấm đoán các h́nh ảnh thần linh trong đạo tin lành vốn chiếm đa số ở Mỹ, nên hoàn toàn không có loại hội họa tôn giáo theo truyền thống đền đài.

         Ta cũng có thể nghĩ rằng, trong một quốc gia mà từ khởi đầu được lập nên làm chốn nương náu cho những tín đồ tin lành thanh giáo và các môn phái bị ngược đăi, th́ ḷng mộ đạo mạnh mẽ đă khiến họ tự nhiên thiên về loại nghệ thuật phong tục thế thái và những h́nh thức khác nhau của chủ nghĩa tả chân. Giới b́nh dân Mỹ thường yêu thích các tranh họa liên quan đến đời thường và khó thực hiện, như loại ảo họa dùng để gợi lại thế giới thực tại. Nó thành công nhờ vào thứ ảo thuật biết đánh lừa con mắt, ngay cả biến đổi ảo ảnh thành hiện thực. Những người theo khuynh hướng này khi vẽ tranh rất sát với thực tế đă tạo ra sự lẫn lộn giữa những dữ kiện thật sự và hoang tưởng. Một số họa sĩ vẽ tĩnh vật kiểu nh́n xa như thật như John Peto, William Harnett và John Haberle luôn cố t́nh vẽ nguyên xi từng chi tiết của sự vật. Họ đă phần nào biểu lộ một khía cạnh tâm lư Mỹ là yêu chuộng sự diễn dịch khách quan và sát thực tế. Điều này gạt qua bên các phép ẩn dụ và tượng trưng. Đây là xu hướng theo chủ nghĩa thực dụng, và là đóng góp duy nhất mang tính cách Hoa Kỳ vào ḍng triết học tổng quát của thế giới.

         Trong quan niệm ấy, điểm khởi đầu của sự quan sát chính là những dữ kiện trực tiếp chứ không phải thuyết trừu tượng- điều kiểm chứng được bao giờ cũng dành được ưu tiên hơn các việc mơ hồ. Haberle đă đi theo khuynh hướng đó khi vẽ một cái đồng hồ đúng với h́nh dạng của nó trong cái khung ba chiều, tạo ra một chiều sâu thực thụ và đồng hóa h́nh ảnh trọn vẹn với tất cả không gian hội họa; không c̣n hậu cảnh để ta cảm nhận đó là ảo giác. Sau này, cũng theo kiểu ấy, Georgia O’Keeffe khi vẽ bức Lake George Window đă đồng hóa h́nh ảnh màu sắc đồng nhất của khung cửa sổ với tất cả mặt tranh. Ông dùng cách thức bố cục đă học từ Arthur Wesley Dow ở đầu thế kỷ, phỏng theo cấu trúc của hội họa Nhật Bản, để chia mặt tranh thành những khoang giản dị thay v́ kết hợp những thành phần nhỏ hợp mắt với nhau. Ảnh hưởng ngày một lớn của triết học và nghệ thuật Nhật Bản, một nước hướng về miền Tây Hoa Kỳ trong khi Âu Châu gần mé Đông hơn, đă giải thích cho chúng ta một số khác biệt giữa hội họa Mỹ và  Âu Châu  ở thế kỷ XX.

         Vào những năm năm mươi, sáu mươi, sự thịnh hành của không gian màu sắc nơi các nghệ sĩ như Barnett Newman, Mark Rotko và nhiều môn đồ trẻ của họ vừa là ảnh hưởng của những mặt màu sắc đồng nhất kiểu O’Keeffe và Dow, đồng thời là sự hồi tưởng về cách dùng màu của Matisse. Quyết định loại bỏ h́nh thể và tỷ lệ trong các bức tranh của Newman để nghiêng về cách chia mặt toile ra thành nhiều băng màu rực rỡ chính là nguồn gốc của một thứ cấu trúc không kém phần mới mẻ so với kỹ thuật all-over của Jackson Pollock. Tính cách trừu tượng trong không gian màu sắc của Newman hay lối vẽ những cuộn màu xoắn bện vào nhau bằng phương thức ném sơn vào mặt vải của Pollock là những thể thức xa lạ với nghệ thuật của Âu Châu cũ kỹ. Ngoài ra, chúng biểu hiện cách dùng khung bố như một không gian để làm đầy, chứ không phải một thứ nền để vẽ lên đó vật thể chính, phương pháp này đúng ra đă nảy sinh từ quan niệm của O’Keeffe, hơn là từ phái lập thể hoặc trừu tượng Âu Châu.

         Trong tấm tranh Cờ Hoa Kỳ vẽ năm 1954, Jasper Johns đă sắp xếp có phương pháp những băng màu mà Newman sử dụng để chia mặt toile thành nhiều khoang màu sắc. Với những tác phẩm mới, Johns đă tiếp tục cách chơi tài t́nh này giữa ảo giác và sự thật, giữa nghệ thuật và đời sống. Peto cũng thể hiện tính cách ấy trên bức Palette, bock et pipes (1) (Bản pha màu, ly bia và ông điếu). Những vật dụng thường dùng của người họa sĩ được vẽ lại trên một tấm gỗ thật, trên đó các bóng phản chiếu làm tăng thêm hiệu lực của ảo giác. Công thức nổi tiếng của Frank Stella: Điều bạn thấy là điều bạn thấy (what you see is what you see ) được diễn dịch theo nghĩa : hội họa là một điều hoàn toàn vật chất, h́nh thể, và không mang một tính cách bí hiểm nào cả. Chính nhờ ở thuyết thực dụng Mỹ và những kinh nghiệm của nó mà nay cái định nghĩa đúng nguyên văn có thể áp dụng vào hội họa trừu tượng, trường phái có từ Kandinsky, Kupsa, Mondrian, mà đối với họ, đó là một ư thức vũ trụ mang tính cách siêu h́nh.

 

         Ngoài ra, c̣n có một thứ triết học đạo giáo ưa chuộng những điều cao siêu cũng là một nguồn gốc khác của họa tượng Hoa Kỳ, trái ngược với thuyết nguyên văn trên. Đấy là một sản phẩm của sự sùng bái tôn thờ thiên nhiên là thần thánh nơi các nhà văn như Thoreau và Emerson. Họ đồng hóa Tạo Vật thiên nhiên với Thượng Đế. Nhiều khái niệm bắt nguồn từ các tôn giáo phương đông như Phật giáo thiền tông và Thông thần Học, một phong trào triết học duy linh do Annie Besant sáng lập ở Mỹ đă có ảnh hưởng sâu đậm vào Kandinsky cùng những người vẽ trừu tượng đầu tiên. Sức mạnh của tư tưởng thần bí này đă biểu lộ trong các sáng tác hồi đầu thế kỷ của Dove và O’Keeffe, và sau đó chúng ta lại bắt gặp trong nghệ thuật của Mark Tobey, người theo thuyết duy tâm bahai, và trong những tác phẩm của Pollock, hay các bức tranh ảo tưởng của Barnett Newman.

         Mới đây, những họa sĩ thế hệ trẻ đă từ bỏ hội họa trừu tượng để đi theo nghệ thuật tượng h́nh. Ta có thể nói đến trường hợp Bill Jersen, bức tranh Shangri-La (2) của ông tượng trưng h́nh ảnh một phôi thai đă gợi nhớ tấm danh họa Ligne grise avec du noir, du bleu et du jaune (3) (Đường xám với màu đen, xanh và vàng) của Georgia O’Keeffe vẽ cách đây hơn sáu mươi năm. Ư muốn thôi thúc sáng tác tranh vô vật thể, vốn đ̣i hỏi sự vô hạn và những ư niệm tâm linh, đă lụi dần sau những năm sáu mươi. Thời buổi ấy yêu chuộng cách dùng vật liệu và kỹ thuật mới, chẳng hạn như sự sản xuất hàng loạt và chế tạo công nghiệp. Nhưng vào khoảng năm tám mươi, trong khi một nhóm họa sĩ, Brice Marden, Jake Berthot và Porfirio di Donna, vẫn vẽ trừu tượng th́ có những người khác khai thác loại h́nh tượng hoàn toàn hướng về tôn giáo. Người đi sâu vào khuynh hướng này là Sam Francis. 

         Trong số những mối ưu tư bất biến của hội họa Hoa Kỳ chúng ta nên nói đến sự chú trọng về cảnh tượng thế thái và phong cảnh thành thị. Nhưng song song với nó, h́nh thức trừu tượng của sự cơ giới hóa vẫn tiếp tục cuốn hút các nghệ sĩ Mỹ. Ảnh hưởng của các họa sĩ Âu Châu như Fernand Léger và Pieto Mondrian khi họ bị lưu đày sang Nữu Ước vào đệ nhị thế chiến, cũng như sự hiểu biết tường tận về Matisse và Picasso lúc hai người này đến tham dự triển lăm ở Galerie 291 của nhà nhiếp ảnh Alfred Stieglitz ngay trước thế chiến lần thứ nhất đă tồn tại măi măi. Nhờ viện Bảo tàng Nghệ thuật Cận đại ở Nữu Ước, được khánh thành năm 1929, mà các họa sĩ Mỹ chưa từng đến Âu Châu được có trong tầm tay những tác phẩm của các họa sư hiện đại tây phương, điển h́nh là trường hợp Arthur B. Carles sinh trưởng ở Philadelphia, và Bryon Browne, thành viên của Hội Nghệ sĩ Trừu tượng Hoa Kỳ do một nhóm nghệ sĩ tân tiến  thành lập năm 1936 để đề cao phái lập thể và kiến tạo. Họ đă kết hợp, lần đầu tiên, cách vẽ lập thể của Picasso và kiểu fauviste của Matisse. Cho tới thế chiến thứ hai, lúc nhiều họa sĩ Âu Châu đến Nữu Ước tị nạn, nhóm trừu tượng chỉ là thiểu số, bị quần chúng b́nh dân vốn ưa thích loại tranh nhân gian trong truyền thống tượng h́nh xem thường. Một họa sĩ cận đại George L.K. Morris từng theo học Léger ở Paris và chịu ảnh hưởng của Hélion, đă thử vẽ những chủ đề Mỹ theo tính cách lập thể. Trong bức Composition Indienne (4) (Cấu tạo da đỏ), Morris đă dùng h́nh thể và màu sắc của nghệ thuật dân da đỏ châu Mỹ để diễn tả một bộ ngực đàn ông. Trước đó Hartley, O’Keeffe, Dove cùng nhiều người khác đă lấy cảm hứng từ nghệ thuật của Thế Giới Mới. Gần hơn nữa là Peter Young và Alan Shields chịu ảnh hưởng các h́nh dạng thủ công và các thứ nghi thức da đỏ, những tấm thảm navajo của họ đă gây ra động chạm đáng kể với ngành trừu tượng.

         Sau này, mối quan tâm về lịch sử trở nên mạnh mẽ hơn, đặc biệt là lịch sử Hoa Kỳ, đă khuyến khích các họa sĩ không những nên chú tâm đến đề tài lịch sử mà cần có cả cái nh́n phê phán về những thời điểm kém vinh quang của nó. Sự chà đạp dân tộc thiểu số và cuộc tàn sát những thổ dân để cho Âu Châu chiếm làm thuộc địa đă được họ đề cập tới. Họ c̣n dùng cả phong tục học Hoa Kỳ làm nguồn cảm hứng. Từ đầu này đến đầu kia thế kỷ, những nghệ sĩ và các nhà phê b́nh đă ư thức được tính nhị nguyên phát sinh bởi ảnh hưởng của một bên là sự ngụy biện Âu Châu, và bên kia là tính chất ngây thơ của Mỹ, mặc dù theo Irving Sandler, trong một nghiên cứu về biểu hiện và trừu tượng, người Âu đă công nhận sự chiến thắng của hội họa Hoa Kỳ. Tính nhị nguyên này được cảm nhận sâu xa trong các năm ba mươi, vào thời kỳ thống trị của chủ nghĩa địa phương vốn tán tụng nếp sống thực tế của một nước Mỹ quê mùa. Trong khi đó, một số các nghệ sĩ tiền phong thừa nhận phong cách nghệ thuật lớn của tây phương, họ chê bai các đề tài thế thái phong tục và giai thoại, chỉ có mục đích diễn dịch.

 

         Thời kỳ khủng hoảng nặng trong những năm ba mươi đă được đánh dấu bởi thứ thị hiếu b́nh dân. Mỗi lần từ châu Âu trở về, nhiều người Mỹ quay lưng từ bỏ hội họa trừu tượng. Dù nguồn gốc phát xuất từ trừu tượng, Thomas Hart, Benton, Masden Hartley, Andrew Dasburg là những người trong số nhiều họa sĩ đă vẽ tranh h́nh thể trong những năm tháng ấy. Cũng lúc đó, phong trào yêu thích loại hội họa nhạy cảm biểu lộ tính cách cá biệt của từng họa sĩ đă nổi lên, nó được xem như sự giao ḥa, ứng đáp mật thiết giữa mặt toile với bút vẽ. Nhưng số người toan tính thổi vào nền hội họa Mỹ sự tinh tế, ư thức về sắc thái cùng những chi tiết kiểu tây phương này chỉ là nhóm nhỏ, không có mấy người hưởng ứng. Tỷ dụ trường hợp Arthur B. Carles, chết v́ rượu năm 1952, hầu như chẳng ai biết đến, trừ vài đồng nghiệp của ông, John Marin và Hans Hofmann. Marin đă viết như sau về Carles: Ông đúng là một người đắm say hội họa và có một ư thức tuyệt vời về màu sắc.

         Việc đầu tiên mà Trường Nghệ thuật Nữu Ước đă làm là rời xa những thứ ṿng vi quanh co, những mặt phẳng nhẵn nhụi và không có cá tính của hội họa Mỹ trẻ dại tân thời. Nhiều người đứng đầu nhóm này, Hans Hofmann, Arshile Gorky và Willem de Kooning trước kia vốn là những tên tuổi của phái biểu hiện trừu tượng nay nghiêng về phía Âu Châu. Họ có những hiểu biết trực tiếp về các bực thầy cổ cựu tây phương và là những người vẽ giỏi. Pollock cũng đă học vẽ lại tác phẩm của các họa sư trong suốt những năm học nghề, dù ông không sang tới châu Âu mà chỉ học từ các bản sao.

 

         Cho đến gần đây, hội họa Mỹ được nuôi dưỡng cốt yếu bởi những kiến thức thu lượm gián tiếp qua cách sao chép, điều này đă ảnh hưởng rơ rệt vào phong thái và kỹ thuật của nó. Không có ǵ quá đáng khi xác định rằng, hội họa Hoa Kỳ đă xuất hiện dưới dạng nhiếp ảnh và sao chụp máy móc. Ngay cả loại tranh phong cảnh hoành tráng của trường Hudson River School ở thế kỷ XIX và những loại tương tự ở miền Tây Hoa Kỳ cũng thường lấy cảm hứng từ thuật in màu trên thạch bản, nếu không, th́ từ các ảnh chụp thực thụ. Các nguồn gốc như vậy có thể giải thích cái khuynh hướng ảnh chụp trong chủ nghĩa hiện thực của họ, cũng như về sự vắng bóng của những đường nét rơ ràng trên mặt tranh. Điều này phân biệt rành mạch hội họa phong cảnh Hoa Kỳ và Âu Châu. Quen lấy cảm hứng từ nhiếp ảnh nên các họa sĩ Mỹ thường bắt chước những mặt sơn đồng màu, nhẵn nhụi và các kiểu cách cắt xén của nó. Kể từ phát minh ra nhiếp ảnh vào năm 1839, và có thể đối với tính cách máy móc và tinh thần Mỹ, th́ nghệ thuật này đă biết cách thu nhận những dữ kiện cùng h́nh ảnh của thế giới thực tế một cách bảo đảm, nên nó giữ vai tṛ quyết định trong nghệ thuật hội họa của họ. Một số họa sĩ tên tuổi như Charles Sheeler, Ralston Crawford và Robert Rauschenberg vốn xuất thân là nhà nhiếp ảnh đă dùng nghệ thuật ấy như một nền tảng làm việc. Nếu đôi khi Sheeler đă sao rập lại nguyên xi các tấm ảnh ông chụp vào tranh vẽ, th́ Crawford chỉ dùng ảnh chụp như điểm tựa để khởi đầu. Lắm lúc ông c̣n sửa chữa lại vài chỗ trên tấm ảnh sau khi đă vẽ xong bức tranh.

         Chắc chắn rằng những h́nh ảnh gạn lọc từ cách sao chép đă góp phần nhấn mạnh tính sát sự thật trong hội họa Mỹ. Tuy nhiên nhiều nghệ sĩ cận đại, từ Marsden Hartley tới Ad Reinhardt, đă cưỡng chống lại ảnh hưởng của nhiếp ảnh và sự sao rập máy móc này. Đối với họ, hội họa măi tồn tại như một khám phá tâm linh, một kinh nghiệm tiền nghiệm và không phải là điều có thể kiểm chứng. Ở thời buổi cơ giới và khuếch trương kỹ nghệ th́ những tư tưởng đối nghịch đó tạo ra một sự nghi ngờ nặng về ư thức tiến bộ nơi các nghệ sĩ Hoa Kỳ. Những lát gỗ sơn nhỏ trong bức họa rất cổ điển Eglise à Head Tide (Nhà thờ ở Head Tide) của Marsden Hartley cũng như  tấm tranh khổ lớn Accident (Tai nạn) mới đây của Donald Sultan đă nói lên sự tương phản này. Cả hai bức tranh vẽ trên masonite đều, đúng theo tính cách Hoa Kỳ, phát sinh từ ḷng ham muốn thực hiện những thử nghiệm đa dạng đ̣i hỏi sự  tham dự cùng một lúc của mặt tranh, chất liệu và kỹ thuật. Ngoài ra, cả hai tác phẩm cùng đem đến một cái nh́n không rơ rệt lẫn phê phán về cảnh tượng Mỹ, được diễn đạt bằng một bút pháp vừa biểu hiện vừa chủ quan.

         Việc Marsden Hartley rời bỏ trường phái lập thể để t́m nguồn cảm hứng từ những h́nh ảnh khiêm nhường của nghệ thuật b́nh dân là dấu hiệu của một tâm trạng muốn gắn bó với sự thật; như khi chọn lựa một nhà thờ làm đề tài cho tấm tranh, người nghệ sĩ chứng tỏ cần in sâu truyền thống Mỹ vào tâm linh. Nhưng ngôi nhà thờ nhỏ đă bị bỏ hoang và những cái cửa sổ đen ng̣m của nó ngăn chặn mất ánh sáng Cứu Thế... Tương tự như vậy, phong cảnh kỹ nghệ mà Sultan đă vẽ trong Accident bị che nghiêng bởi những đám mây đen dầy đặc, khác hẳn phong thái lạc quan rực rỡ của phái lập thể thực tế máy móc và cả của những nghệ sĩ pop sau này. Bức tranh, nhắc lại tai biến của nhà máy nhiệt ở Three Miles Island đă suưt gây ra một thảm họa chưa từng thấy, được xem như điềm dự báo sẽ xảy ra nguy biến. Tính phức tạp của h́nh ảnh, mối quan tâm về các chi tiết cùng thể thức bí ẩn và bi thảm, là tiếng chuông của một chiều hướng phê phán mới, báo hiệu sự tỉnh dậy của một ư thức lịch sử đủ khả năng để đánh giá và, cũng có lẽ, để kết hợp các tính phân cực truyền thống của tâm thức và nền hội họa Hoa Kỳ.

 

Mai Ninh chuyển ngữ.

 

 

Barbara Rose, nhà nghiên cứu về nghệ thuật Hoa Kỳ ở thế kỷ XX.

(1) John F. Peto, Houston, Texas, Meredith Long Gallery.

(2) Bill Jensen, Newyork, Galerie Washburn.

(3) Georgia O’Keeffe, Houston, Texas, Museum of Fine Arts.

(4) George L. K. Morris, Newyork, Galerie Washburn.